Art & Psy

Á travers la trajectoire de son personnage, Antonia, photojournaliste, le roman de Ferrari déploie une réflexion sur le regard, la violence, le statut de l’image photographique. L’obscène est un mot qui traverse cette fiction : il soutient l’évocation du rapport que nous entretenons, entre attirance, répulsion et indifférence feinte, avec les images de violence insoutenable.

L’addiction a-t-elle un genre ? Le scandale de la femme qui boit est-il défini par le regard de celui qui la voit boire, ce regard masculin, social, qui assigne la femme à la maternité, à la fragilité, à la beauté ? Il y aurait un insupportable dans la dégradation, le gâchis, le défaut de contrôle, la jouissance secrète mais visible, du corps de la femme qui boit. C’est cet insupportable-là que Colette Andris rend visible.

Un champ plat, sans aucune hauteur d’arbre, de plante, d’objet, que quatre marges, laissées vierges par l’artiste, encadrent, avant même le cadre matériel de l’œuvre. Les bords verticaux présentent des irrégularités dans le trait, des avancées et des creux, alors que les horizontaux sont plus réguliers et forment des lignes sans ruptures. Une impression étrange que la main a peint à la hâte cette surface pour accueillir une arrivée imprévue d’oiseaux.

Avec Office Chair, Omar Fakhoury ne peint ni une ruine ni un ready-made. Il peint une chaise de bureau renversée, usée, reprise par une zone humide. Après Duchamp, l’objet choisi ; après Klein, le corps devenu trace. Ici, le rebut cesse d’appartenir à l’homme avant d’être avalé par le vivant. Ce qui fait art n’est pas la chaise, mais la différance rendue sensible : ce moment où une chose ne coïncide plus avec ce qu’elle était, sans avoir encore disparu dans ce qu’elle devien

Ces couleurs et formes disparates, Schley les fait tenir ensemble dans un réseau d'angles et de lignes; il invente, dans ces façades jointes, une communauté, et dans ces carrés de fenêtres, une intimité.

Sur un lampadaire du parking du Steir à Quimper, un ancien sticker arraché ne dit plus rien. Mais sa colle, sa fatigue, ses bords noirs retiennent assez d’eau et de poussière pour qu’un lichen s’y installe. ALL photographie ce moment trouble : le signe a perdu sa voix, mais sa peau continue de nourrir le vivant. Le ready-decayed II commence là.

Après Duchamp, l’objet n’a plus besoin d’être déplacé pour penser. Avec PPOUT, Anon impose le ready-decayed : un WC maintenu dans son après-vie fonctionnelle, sans eau, sans maintenance, livré à la poussière, aux gravats et à lalangue. La nature urbaine commence là où l’homme cesse d’entretenir ses propres dispositifs.

Les fleurs, ici, se nomment entre elles et installent un décor attendu : un bout de prairie au printemps. Du mauve pour les iris, du blanc pour les pâquerettes, du vert et du jaune pour le tapis herbeux. Mais ce n’est pas une scène de joie de saison, de douceur florale : quelque chose fuse, tournoie, au centre du tableau, qui ressemble à une explosion.

Le MAHHSA est un musée singulier, au cœur de l’hôpital Sainte-Anne: il désigne, en ces deux coordonnées spatiales (musée, hôpital), la nature de ce qu’il est : un lieu où s’exposent les productions d’artistes qui ont côtoyé la pathologie mentale. Pas forcément moins malades d’être artistes, pas forcément plus artistes d’être malades. Réunis, l’art et la maladie ne se justifient ni ne s’expliquent mutuellement pour autant. Ils dialoguent.

Pareidolia is treated here as a threshold concept linking early hominins, modern perception and the origins of art. From the Makapansgat pebble to Cycladic figures, emoticons, urban marks in Quimper and the prohibition of divine images, the article argues that art may begin before fabrication: when a perceived form seizes the gaze, provokes the hand and changes status. The image first appears as a perceptual event, then becomes selection, support and transmission. Exactly at

Sonietchka vit en lisant : c’est son mode d’être au monde. Elle semble se remplir totalement, se dissoudre et se laisser modeler : la lecture est un bain, un enveloppement qui reconfigure entièrement le personnage. Comment fiction et réalité peuvent-elles, dès lors, s’équilibrer ? La fiction permet-elle un lien au monde ou une protection contre lui ?

Quelque chose de joyeux, de touchant, d’étonnant, attire l’œil. L’enfant fait œuvre vivante, elle provoque ce que d’autres œuvres de l’exposition Splendeurs du baroque ne provoquent pas : elle arrête un œil qui se met à regarder. En s’arrêtant, elle fait que quelque chose réclame d’être vu. Et que l’on se demande ce que l’on voit.

À Lorient, SAM transforme un transformateur électrique en petite scène psychanalytique : un goéland au bandeau rouge vole un sandwich à la moutarde, trois mouettes crient, et le mot « chouette » fait surgir un troisième oiseau invisible. Entre oralité prédatrice, regard, comptine et peau urbaine, le tag condense l’inconscient comique du littoral.

Khayyâm invite à la fête plutôt qu'à la tristesse, comme réponse au néant. Une fête qui est refus de l'enfermement dans le tragique.

Khayyâm brise sa coupe. Mais la coupe n’accuse pas, ne fait pas de reproche, ne se plaint pas : elle accueille la destruction comme une dimension presque naturelle de son devenir, invitant l’homme à comprendre qu’il aura à faire de même, le temps venu. L’objet détient un savoir : les formes changent.

Dans Window to Eden bleue et rouge, Milosh Luczynski piège le paradis derrière une fenêtre qui n’ouvre rien. Le bois clair, la vitre, les six rectangles proches de l’ancien écran 4:3 et l’absence du vert déplacent l’Éden hors du jardin : il devient un désir fabriqué par le cadre, reverdi par l’œil, accusé par l’arbre coupé devenu fenêtre.

il faut se méfier de la fortune, prise au sens de destin, car elle n’offre rien de stable, aucune garantie de bonheur, de réussite, d’accomplissement. C’est la roue du sort, qui distribue arbitrairement biens et maux. Non seulement le succès n’est pas garanti, mais la fortune étant « incertaine », s’il arrive que l’homme l’atteigne, il peut tout aussi vite le perdre, dans un détour capricieux du sort.

La voix, au sens lacanien, n’est pas ce qui se dit, mais ce qui insiste et commande au-delà même du sens. Elle agit ainsi dans Le Horla : peu à peu, le corps est entièrement livré aux injonctions silencieuses de l’être invisible

Dans ce quatrain, Khayyâm déploie le conditionnel. Celui-ci opère en marqueur de l’interrogation introspective et bute sur une absence de réponse, un impossible.

Une exposition régionale au musée de Pont-Aven, des marins bretons disparus au large de Beyrouth, un rapport de 1920 reproduit trop grand. Le cartel souligne l’incompétence de l’administration française au Levant. Au bas du document, Lavardec’h découvre ses propres prénoms et son nom. Une tache ancienne remise en circulation, assez proprement encadrée pour salir notre commissaire préféré.

À Roissy, Lavardec’h réceptionne une œuvre venue de Beyrouth : un fragment de soutane brûlée, enfermé dans un bocal de concombres, promis à une vente caritative parisienne. Mais une clef de laiton et un mot arabe trop bien traduit suffisent à transformer l’hommage en cauchemar pour Lavardec’h. Pas une fraude : une légende fabriquée trop proprement.

"Il me déballa le prologue de l’exposition, comme on déballe un tapis rouge : il avait eu l’idée de mettre en scène les célèbres briques pyramidales de jus d’ananas Bonjus. Et un titre tenu pour génial : Ne pas percer. Trente-deux pyramides suspendues, une installation sur l’enfance libanaise, le commun transconfessionnel, la Memoria plebeia, les objets qui passent par la bouche avant d’entrer dans les livres."

À partir d’Intervention de Dyala Khodary, l’article déplace la psychanalyse du refoulé vers le foulé. Le carreau Saraska n’y vaut ni comme décor ni comme patrimoine, mais comme surface usée, retournée, répétée, raccordée. Le fragment réveille une mémoire des pas, des usages et des générations. Beyrouth s’y lit depuis le sol : avancer sur des raccords, avec la coupure encore sous les pieds.

Dans Hemostasis, Dyala Khodary ne peint ni une ruine pittoresque ni une résilience de façade. Elle montre une maison de Beyrouth tenue par un appareillage de fortune, encore debout sans guérir. Le titre donne la loi de l’œuvre : non la réparation, mais l’arrêt du saignement. La toile saisit ce point instable où une ville, un corps et une mémoire continuent de tenir sous attelles.