Art & Psy

Elle est morte il y a un an, sans finir la saison. Il m’est resté un coq de fibre blanche, trente centimètres de futur inutile. Hier, j’ai ouvert le bleu : l’IKB, le Klein — non, l’Adam. Un bleu fait pour tenir le pigment sans l’étouffer. J’ai pourtant ajouté huile et térébenthine, broyé, recouvert, enterré. Je voulais abolir la surface et ce qu’elle retenait. Le chat a marché dedans. Ce matin, ses empreintes bleues traversent le tapis persan. J’avais voulu peindre le vide. I

On connaît déjà la Joconde : sourire, mystère, regard. À force de l’expliquer, avons-nous encore besoin de la regarder ? Même problème sur le divan : une bonne interprétation peut devenir si bonne qu’elle finit par arriver avant les faits. Enquête sur un danger professionnel de la psychanalyse : avoir raison trop vite.

Cet article est la synthèse opérationnelle de trois enquêtes consacrées à Laurence Chouzenoux, Francis Picabia et Marcel Duchamp. Elles ont suivi une même cause à trois moments : lorsqu’elle acquiert son statut, lorsqu’elle survit au changement de fonction, lorsqu’elle commence à organiser l’avenir. Reste à savoir quand elle doit perdre sa préséance. La décausalisation ne nie pas le passé : elle empêche une cause vraie de s’emparer de ce qu’elle n’a pas encore causé.

En 1915, Marcel Duchamp achète une pelle à neige et l’intitule En prévision du bras cassé. Le bras ne se cassera pas. Mais combien de nos gestes obéissent, eux aussi, à ce qui pourrait arriver parce que cela nous est déjà arrivé ? De la causalisation à la décausalisation, une pelle suffit à déplacer une question psychanalytique : que devient une cause lorsqu’elle commence à organiser l’avenir ?

Un réveil démonté reste-t-il un réveil ? En 1919, Picabia encre ses rouages et les presse sur le papier. Les dents conçues pour transmettre un mouvement produisent désormais une image. Leur forme demeure, leur fonction bascule. Réveil matin pose alors une question qui déborde largement l’objet : à quel moment une chose cesse-t-elle d’être ce qu’elle était ?

Et si le symptôme ne révélait pas seulement son passé, mais participait à le fabriquer comme cause ? À partir de Lou de Laurence Chouzenoux, de Bergson et de Derrida, la Psychanalyse du Seuil propose la causalisation : le moment où un événement antérieur cesse d’être un simple fait pour devenir « ce qui explique ».

Quatre articles ont suffi pour déplacer plusieurs évidences ; ils ne suffisent plus pour répondre à certaines questions. D’où viennent ces jeunes filles ? Quand apparaissent leurs yeux noirs ? Qu’est-ce qui vient d’abord, du titre, du visage, du cadre ? Lors de notre échange à la Galerie Bettina, Virginie Lorient avait déjà fourni une information décisive : Laurence Chouzenoux accordait un soin particulier à ses cadres et les avait longtemps choisis avant de peindre.

Le premier volet suivait le « déjà-vu » : reconnaître sans retrouver, puis recommencer devant le visage suivant. Le deuxième s’arrêtait aux grands yeux noirs, signe du modèle devenu presque signature de la peintre. Le troisième supprimait les yeux : une bouche demeurait, mais le baiser restait introuvable faute d’un autre auquel l’adresser.

L’affaire a commencé au deuxième visage. Le premier ne demandait rien : on le regardait. Devant le second, quelque chose s’est détraqué. Je ne reconnaissais personne, mais le visage avait déjà cessé de m’être inconnu. Au troisième, cette contradiction ne pouvait plus passer pour un hasard : je reconnaissais sans pouvoir dire qui.

Le deuxième volet de cette série s’achevait sur une hypothèse : les grands yeux noirs de Laurence Chouzenoux nous retenaient peut-être assez longtemps pour nous détourner du véritable centre de ses portraits. Puis Baiser volé faisait disparaître les yeux et ne conservait presque qu’une bouche. L’affaire semblait entendue. Elle l’était un peu trop. Car Chouzenoux ne peint pas ici un baiser. Elle n’en peint même pas la trace.

Dans le premier volet de cette série consacrée à Laurence Chouzenoux, le « déjà-vu » naissait du retour : des visages assez proches pour sembler connus, assez différents pour ne jamais se confondre. Freud avait fourni l’écart ; Sisyphe, la répétition. Avec ce deuxième volet, le regard se resserre.

Laurence Chouzenoux présente à la Galerie Bettina [1] une série de portraits de jeune fille. Le premier se laisse regarder. Le deuxième paraît revenir. Au troisième, le trouble s’installe

Le vrai prénom de Cynthia, celui qui est le signifiant la rattachant à la mère (puisque choisi par celle-ci) est gardé au secret, privé de tout accès à la parole, jamais proféré. Elle refuse l'identification à ce signifiant noué au désir de l'autre et choisit l'adhésion à celui de sa soeur disparue. Le prénom, qui fait entrer le sujet dans le vivant de l'histoire familiale, devient ici le témoin d'un deuil impossible.

Á travers la trajectoire de son personnage, Antonia, photojournaliste, le roman de Ferrari déploie une réflexion sur le regard, la violence, le statut de l’image photographique. L’obscène est un mot qui traverse cette fiction : il soutient l’évocation du rapport que nous entretenons, entre attirance, répulsion et indifférence feinte, avec les images de violence insoutenable.

L’addiction a-t-elle un genre ? Le scandale de la femme qui boit est-il défini par le regard de celui qui la voit boire, ce regard masculin, social, qui assigne la femme à la maternité, à la fragilité, à la beauté ? Il y aurait un insupportable dans la dégradation, le gâchis, le défaut de contrôle, la jouissance secrète mais visible, du corps de la femme qui boit. C’est cet insupportable-là que Colette Andris rend visible.

Un champ plat, sans aucune hauteur d’arbre, de plante, d’objet, que quatre marges, laissées vierges par l’artiste, encadrent, avant même le cadre matériel de l’œuvre. Les bords verticaux présentent des irrégularités dans le trait, des avancées et des creux, alors que les horizontaux sont plus réguliers et forment des lignes sans ruptures. Une impression étrange que la main a peint à la hâte cette surface pour accueillir une arrivée imprévue d’oiseaux.

Avec Office Chair, Omar Fakhoury ne peint ni une ruine ni un ready-made. Il peint une chaise de bureau renversée, usée, reprise par une zone humide. Après Duchamp, l’objet choisi ; après Klein, le corps devenu trace. Ici, le rebut cesse d’appartenir à l’homme avant d’être avalé par le vivant. Ce qui fait art n’est pas la chaise, mais la différance rendue sensible : ce moment où une chose ne coïncide plus avec ce qu’elle était, sans avoir encore disparu dans ce qu’elle devien

Ces couleurs et formes disparates, Schley les fait tenir ensemble dans un réseau d'angles et de lignes; il invente, dans ces façades jointes, une communauté, et dans ces carrés de fenêtres, une intimité.

Sur un lampadaire du parking du Steir à Quimper, un ancien sticker arraché ne dit plus rien. Mais sa colle, sa fatigue, ses bords noirs retiennent assez d’eau et de poussière pour qu’un lichen s’y installe. ALL photographie ce moment trouble : le signe a perdu sa voix, mais sa peau continue de nourrir le vivant. Le ready-decayed II commence là.

Après Duchamp, l’objet n’a plus besoin d’être déplacé pour penser. Avec PPOUT, Anon impose le ready-decayed : un WC maintenu dans son après-vie fonctionnelle, sans eau, sans maintenance, livré à la poussière, aux gravats et à lalangue. La nature urbaine commence là où l’homme cesse d’entretenir ses propres dispositifs.

Les fleurs, ici, se nomment entre elles et installent un décor attendu : un bout de prairie au printemps. Du mauve pour les iris, du blanc pour les pâquerettes, du vert et du jaune pour le tapis herbeux. Mais ce n’est pas une scène de joie de saison, de douceur florale : quelque chose fuse, tournoie, au centre du tableau, qui ressemble à une explosion.

Le MAHHSA est un musée singulier, au cœur de l’hôpital Sainte-Anne: il désigne, en ces deux coordonnées spatiales (musée, hôpital), la nature de ce qu’il est : un lieu où s’exposent les productions d’artistes qui ont côtoyé la pathologie mentale. Pas forcément moins malades d’être artistes, pas forcément plus artistes d’être malades. Réunis, l’art et la maladie ne se justifient ni ne s’expliquent mutuellement pour autant. Ils dialoguent.

Pareidolia is treated here as a threshold concept linking early hominins, modern perception and the origins of art. From the Makapansgat pebble to Cycladic figures, emoticons, urban marks in Quimper and the prohibition of divine images, the article argues that art may begin before fabrication: when a perceived form seizes the gaze, provokes the hand and changes status. The image first appears as a perceptual event, then becomes selection, support and transmission. Exactly at

Sonietchka vit en lisant : c’est son mode d’être au monde. Elle semble se remplir totalement, se dissoudre et se laisser modeler : la lecture est un bain, un enveloppement qui reconfigure entièrement le personnage. Comment fiction et réalité peuvent-elles, dès lors, s’équilibrer ? La fiction permet-elle un lien au monde ou une protection contre lui ?