L'une tient et l'autre tombe

Mrs Dalloway ou la fiction minimale qui empêche de mourir

La littérature, au même titre que toutes les créations artistiques, se nourrit de l’inconscient. Freud affirmait, dans son commentaire de la Gradiva, de Jensen, que les écrivains reversent dans leurs créations, sans même se les formuler, les mécanismes inconscients, propres à chaque sujet.

Tenter d’éclairer ici l’œuvre de Virginia Woolf, à la lumière de la pensée psychanalytique, ce n’est pas chercher à l’interpréter, mais plutôt à découvrir ces manifestations inconscientes que l’auteure a illustrées dans ses personnages.

Sans jamais oublier qu’il s’agit bien de personnages fictifs, dont l’épaisseur, les pensées et les actes, sont des projections, des émanations du psychisme de Virginia Woolf (1882-1941), femme de lettres britannique, dont la vie, traversée par de nombreux deuils et épisodes dépressifs, n’est évidemment pas sans lien avec les thèmes ici abordés.

Si l’artiste puise à son inconscient, et dans la matière de sa vie, ses personnages sont des possibilités humaines : ils permettent de comprendre certaines dimensions du fonctionnement psychique et de ses manifestations pathologiques.

Proust le dit : « Chaque lecteur est quand il lit le propre lecteur de soi-même. L’ouvrage de l’écrivain n’est qu’une espèce d’instrument d’optique qu’il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que sans ce livre il n’eût peut-être pas vu en soi-même. » (pp 217,218).

La littérature ouvre un champ pour comprendre l’humain.

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Virginia Woolf commence la rédaction de Mrs Dalloway en 1920. Le roman respecte presque scrupuleusement les trois unités du théâtre classique : sur une journée de juin 1923, à Londres, le lecteur suit Mrs Dalloway qui prépare la réception qu’elle va donner le soir même, dans sa résidence de Westminster.

Il faut commencer par la fin pour établir la pertinence d’aborder ensemble les deux personnages centraux du roman : Clarissa et Septimus Warren Smith. Les confronter permet d’interroger le thème de la décompensation et du suicide, non pas comme un phénomène radical, un état figé qui définit le sujet, mais comme un degré, un point franchi quand la réalité ne tient plus parce que le sujet y a perdu sa place.

Clarissa Dalloway ne « rencontre » Septimus (sans même savoir son nom d’ailleurs) qu’à la fin du roman, quand l’annonce de son suicide par un médecin présent à la réception, invite la mort à la fête, en en faisant le vrai point de bascule du roman. Septimus se présente à elle dans la radicalité de sa disparition et ce surgissement l’associe immédiatement à lui, en une identification silencieuse mais explicite.

« Une fois, elle avait jeté un shilling dans la Serpentine, jamais rien d’autre. Lui avait tout jeté en l’air. (…) Il y avait une chose qui comptait ; une chose qui dans sa vie à elle était enrubannée de bavardages, mutilée, voilée, une chose qu’elle laissait chaque jour s’écouler goutte à goutte dans la corruption, les mensonges, les bavardages. Lui l’avait sauvegardée. La mort était un défi. La mort était une tentative de communiquer, quand les gens sentaient qu’il leur était impossible d’atteindre ce centre qui, mystique, leur échappait ; la proximité devenait séparation ; l’extase s’estompait ; on était seul. Il y avait un enlacement dans la mort. » (p 350)

Le suicide de Septimus ouvre à une vérité, il est immédiatement intégré par Clarissa comme un acte de courage et de lucidité qui met en lumière une zone authentique intime, chez elle étouffée par les « bavardages ». Elle comprend, dans sa chair même, le geste de Septimus qui rejoint en elle un désespoir, le vertige d’une tentation.

« Et puis – ce matin même elle l’avait perçu – il y avait la terreur ; l’impuissance qui submergeait, cette vie dont nous chargent nos parents, qu’il faut vivre jusqu’à son terme, qu’il faut parcourir sereinement ; au plus profond de son cœur, il y avait une peur affreuse. Même maintenant, bien souvent, si Richard n’avait pas été là à lire le Times, si bien qu’elle pouvait se blottir comme un oiseau et progressivement renaître, laisser monter l’explosion de cette joie incommensurable, en frottant les choses les unes contre les autres, comme deux bâtons, alors elle aurait pu mourir. Elle en avait réchappé. Mais ce jeune homme s’était tué. » (p 351)

Clarissa et la mort sont intimes : elle lutte pied à pied avec le néant, l’angoisse, la folie, et le suicide de Septimus est un sacrifice qui, en la sauvant, lui révèle le montage nécessaire de sa vie.

« D’une certaine façon, elle se sentait très semblable à lui – à ce jeune homme qui s’était tué. Elle était heureuse qu’il l’ait fait ; qu’il ait tout rejeté pendant qu’eux continuaient à vivre. » (p 352)

Et ces derniers mots sont peut-être ceux qui expliquent le plus simplement, dans cette proximité, pourquoi, elle, tient, quand lui s’effondre.

Continuer à vivre. Penser. Symboliser.

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Clarissa marche sur un fil mais elle garde l’équilibre quand Septimus, lui, se jette par la fenêtre. Un désespoir commun, deux issues différentes.

Clarissa Dalloway a une force de vie :« ce qu’elle aimait : la vie ; Londres ; ce moment de juin » (p206)

Peter Walsh, son amour de jeunesse, évoque « son courage, son instinct du monde, sa faculté de surmonter les choses » (p 252), et son « indomptable vitalité (…) un fil de vitalité qui n’avait pas son égal par sa force, sa résistance, son pouvoir pour surmonter les obstacles. » (p 327).

Mrs Dalloway est la parfaite maîtresse de maison épanouie, dans la maîtrise de cette journée où elle commence par acheter des fleurs pour sa réception du soir : tous ses gestes, tous ses actes, sont tendus vers cette perspective.

Cependant, ses pensées laissent affleurer une autre réalité psychique : des vagues de regrets, de douleur, d’amertume, surgissent soudain, sont balayées, reviennent.

Ce temps, scandé par Big Ben, de la jeunesse et des amours non réalisées, Clarissa le ressent douloureusement : « Oh si elle pouvait recommencer sa vie ! pensa-t-elle, en montant sur le trottoir, ressembler même à quelqu’un d’autre ! » (p 211)

L’amour de la vie se teinte sans arrêt d’une inquiétude au sujet de la mort, d’une interrogation sur le sens de l’existence et la possible permanence de quelque chose, au-delà du temps alloué. « Cela avait-il de l’importance, se demanda-t-elle en marchant vers Bond Street, cela avait-il de l’importance qu’elle dût inévitablement disparaître à tout jamais ; que tout cela dût continuer sans elle ; fallait-il le déplorer ; ou bien n’était-ce pas consolant de croire que la mort était le terme de tout ? » (p 210)

Malgré un trauma rapidement évoqué dans le roman (la mort de sa sœur écrasée par un arbre), la douleur encore vivace de l’histoire d’amour non vécue avec Peter, les élans créatifs avortés de l’adolescence, Clarissa ne s’effondre pas : elle est contenue par une normalité construite et entretenue. La normalité d’une fonction sociale : maîtresse de maison, épouse de Richard Dalloway, bourgeoise londonienne.

Et au retour, inattendu, de Peter Walsh dans sa vie, quand il s’agit de faire taire en elle le tourbillon provoqué par cette présence, elle fait appel méthodiquement à la pensée de son mari, de sa fille, à « toutes les choses qu’elle faisait », pour « repousser l’ennemi » (p328)

Les souvenirs qui affluent, les tentations de se laisser aller au désespoir, la traversent mais elle ne se fige pas, elle ne cède pas, s’accroche au présent :

« Elle se rappelait qu’une fois elle avait jeté un shilling dans la Serpentine. Mais tout le monde avait des souvenirs ; ce qu’elle aimait, c’était ceci, ici, maintenant, devant elle ; la grosse dame dans le taxi. » (p 210)

Clarissa s’arrime à ce « tout le monde », et sa bouée de sauvetage, saisie sur l’instant, c’est « la grosse dame dans le taxi. ».

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Pour Septimus, les choses sont différentes : ancien soldat, il a perdu au combat son chef avec lequel il avait une relation privilégiée, mort sous ses yeux.

Sur le moment de l’événement traumatique, il n’a rien ressenti (ce thème de l’absence de ressenti est répété 7 fois sur 2 pages, 272 et 273) : le choc n’a pas été symbolisé, il est resté comme une effraction dans le psychisme, qui a fait trou.

La guerre finie, la fiction collective patriotique et virile s’efface : plus aucun discours ne tient Septimus, ne borde le trou du trauma.

Dès son apparition dans le roman, il surgit avec la phrase « Je vais me tuer », rapportée par sa femme qui tente de le distraire, de le tenir éloigné de tout passage à l’acte, mais cette présence est impuissante face aux hallucinations visuelles, auditives, aux crises de panique entrecoupées de sentiments d’osmose avec le monde.

Il ne parvient plus à s’appuyer sur la réalité des objets et visages familiers, tout se déforme et devient incompréhensible, rien ne peut plus être symbolisé.

Dans le séminaire 3, Les psychoses, Lacan énonce la différence de rapport à la réalité entre névrose et psychose. La réalité sacrifiée dans la névrose est « une partie de la réalité psychique » ; oubliée, elle « continue à se faire entendre (…) d’une façon symbolique » ( p 76).

Dans la psychose, « c’est avec la réalité extérieure qu’un moment il y a eu trou, rupture, déchirure, béance (…) que viendra ensuite combler le monde fantastique. » (p 77)

La différence de destin entre Clarissa et Septimus est une question de seuil, de tenue ou d’effondrement du symbolique. Non pas une question de volonté, comme l’affirme Holmes, le médecin inventé par Virginia Woolf, mais de stabilité de l’environnement et du psychisme.

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Mrs Dalloway est encore dans l’ordre du langage et du lien social.

Elle tient, malgré l’angoisse et les renoncements successifs, parce que la réalité à laquelle elle s’adosse lui octroie une place toute faite : elle est femme, et à ce titre, intégrée dans un discours patriarcal qui a prévu pour elle un destin, se marier, avoir des enfants, représenter un nom et une maison. L’ordre social est un garde-fou puissant, dans la mesure où elle s’y est engagée, l’a accepté. Ce monde de bavardages et de convenances est destructeur de créativité, de personnalité, de liberté : son amie d’enfance, Sally Seton, avait prévu que les hommes lui « étoufferaient l’âme » (p263) ; Clarissa elle-même reconnaît immédiatement que cette « chose qui comptait », et que Septimus a préservée en se suicidant, est écrasée, chez elle, sous les gestes sociaux.

Clarissa tient parce que le monde la tient. Elle endosse, dans son rôle, la part de mensonge et de superficialité, qui la garde en vie.

Septimus est livré au réel brut et son délire échoue à lui donner un sens. Il ne parvient pas à se couler dans le moule viril, professionnel, familial, que le monde a prévu pour lui, puisque son psychisme a explosé pendant la guerre.

« Londres n’a fait qu’une bouchée de millions de jeunes gens du nom de Smith ; et ne se souciait guère de prénoms extraordinaires comme Septimus par lesquels des parents pensaient distinguer leurs enfants. » (p 270).

Le jeu des prénoms et noms, coordonnées de l’identité et du lien à la loi symbolique, est évocateur : Mrs Dalloway sacrifie son prénom, identité intime, en disparaissant dans le nom de son mari (« même plus Clarissa ; c’était Mrs Richard Dalloway », p 211). Septimus échoue à imposer la singularité de son prénom, il se dissout dans la banalité d’un patronyme qui indiffère la société car il est sans originalité, sans noblesse, sans argent.

« (…) le nom propre est un nom donné. Il n’émerge donc pas d’une pure désignation naturelle. Il entre dans un réseau de dons, de règles, de places, d’échanges, de reconnaissance. », indique Fabrice Laudrin, dans son article Nom propre/signature, nouant la pensée de Lacan et l’œuvre artistique.

Le sujet (comme le personnage fictif, fruit de l’imagination de l’auteure) est précédé par une nomination choisie par d’autres, issue de désirs extérieurs à lui. La société, la lignée, la famille, inscrivent/écrivent la personne et ces désignations lui attribuent une place dans le symbolique, teintent son existence d’un espace de sens et d’appartenance.

On ne choisit pas son nom de famille, ni son prénom : on peut les investir, les accepter, les incarner de façon singulière. Ils nous devancent, nous signifient et nous présentent au monde.

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Personnage qui apparaît, dès son enfance, comme un être sensible, intelligent, épris de lecture et d’écriture, Septimus n’est pas assez masculin au goût de son patron qui envisage de le prendre sous son aile pour lui apprendre la vie.

Mais la guerre survient, et c’est au front que Septimus se transforme : « il devint plus viril ; il fut promu ; s’attira l’attention, et même l’affection de son chef, du nom d’Evans » (p 272).

Ce que Septimus trouve à la guerre, des identifications, l’intégration dans un idéal et un discours commun, l’ancrage dans une identité masculine jusque-là floue, vole en éclats avec la mort du chef et la fin du conflit.

La société londonienne où il revient, promu, reconnu, où il retrouve un travail, ne suffit pas à rassembler les fragments. Il a perdu le goût de tout, percé le message secret : « D’une génération à l’autre, on se passe, sous une fausse apparence, un signal secret qui a nom dégoût, haine, désespoir. » (p 274)

Il ne peut plus contrôler la béance dans la réalité, est assailli par des signes multiples à interpréter. La société, qui voulait bien le réintégrer « normal », s’empresse de le disqualifier : il « a la trouille », lance le médecin (p276), il n’est pas un bon « mari anglais », n’honore pas ses devoirs envers sa femme. Septimus ne respecte pas les codes, le monde le rejette, les médecins veulent l’interner, on lui conseille : « Essayez de penser le moins possible à vous-même » (p 282).

Septimus dit « Je vais me tuer », mais il entend que le monde lui dit : « Tue-toi, tue-toi, par amour pour nous » (p277)

Devenu un faible, Septimus doit disparaître : il est exclu de l’ordre commun. Et au moment de se jeter par la fenêtre, il lance : « Vous l’aurez voulu ! » (p 322), désignant clairement, dans cette exclamation, d’où vient l’injonction à disparaître, la négation de la subjectivité.

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Les assignations sociales sont aussi des assignations de genre, avec la sexualité normative censée leur correspondre.

Le premier émoi sexuel évoqué dans la vie de Clarissa est lié à sa relation avec Sally Seton : cette entorse à la norme semble devoir rester secrète, cantonnée aux fantaisies de l’adolescence, mais beaucoup plus investie affectivement, corporellement, que tout ce qui est mentionné de sa relation avec Richard.

Elle reconnaît un trouble face aux femmes : « (…) et pourtant elle ne pouvait résister au charme d’une femme (…), elle ressentait alors sans aucun doute ce que ressentent les hommes. Un instant seulement, mais c’était assez. C’était une révélation soudaine, un afflux de sang comme lorsque l’on rougit et que l’on voudrait s’en empêcher, et puis, comme la chose s’amplifie, on cède, on se précipite le plus loin qu’on peut et, là, on vacille et l’on sent le monde se rapprocher, lourd d’une signification étonnante, sous la pression du ravissement qui en fait craquer la fine écorce et jaillit, se déversant dans un immense soulagement sur les crevasses et les plaies. » (p 228)

Impossible de ne pas relever ce vocabulaire de l’éveil extrême des sens : révélation/ afflux de sang/ vacille/ pression/ ravissement/jaillit/soulagement.

Dans la foulée, elle se souvient de son amour pour Sally, qui lui semblait alors une jeune femme éblouissante d’audace et de liberté, d’un baiser sur les lèvres par elle donné.

Ce corps vibrant est perdu, le contact de son mari ne provoque rien de tel. Ce qui a traversé son corps récupéré par le social, justifié le mariage et la sexualité postérieure, c’est la maternité : et ce temps de fertilité, passé, la laisse invisible. « Elle avait cette sensation des plus étranges d’être invisible ; ni vue, ni reconnue ; il n’y aurait plus de mariage, plus d’enfants maintenant. » (p 211)

Le corps est devenu inutile, elle n’est plus qu’un personnage, la femme d’un homme, Mrs Dalloway qui donne des réceptions.

L’absence d’implication du corps et de la sexualité dans la vie de couple est telle que lorsqu’elle rentre chez elle, après la promenade dans Londres, « elle se fit l’effet d’une religieuse qui a quitté le monde » (p 226).

Une autre pensée le confirme : « elle ne pouvait dissiper une virginité, préservée à travers la maternité, qui adhérait à elle comme un drap. » (p 228). Le corps est resté insensible, comme non marqué et non entamé par la sexualité.

En ce qui concerne Septimus, quelques passages laissent apparaître des indices sur son orientation sexuelle, son rapport à la masculinité.

Timide dans sa jeunesse, il idéalise et aime d’un amour platonique Isabel Pole, une femme qui donne des conférences sur Shakespeare, à laquelle il envoie des poèmes, qu’elle corrige sans s’apercevoir qu’elle en est l’inspiratrice.

De retour à Londres, après la guerre, comme en un mouvement strictement inverse, c’est dans Shakespeare qu’il trouve une justification à son dégoût : « Comme l’humanité dégoûtait Shakespeare – les vêtements qu’il faut mettre, les enfants qu’il faut avoir, la bouche et le ventre ignobles ! » (p 274)

Entre-temps, Septimus a eu une relation privilégiée avec son chef Evans, évoquée en ces termes : « On aurait deux chiens jouant sur le tapis devant la cheminée ; l’un s’agitant avec un tortillon de papier, grondant, prêt à mordre, attrapant parfois l’oreille du vieux chien ; l’autre couché et somnolent, clignant des yeux devant le feu, levant une patte, se retournant et grognant de bonne grâce. Il fallait qu’ils soient ensemble, qu’ils partagent tout, qu’ils se battent, qu’ils se querellent. » (p 272)

La métaphore animale pour décrire l’amitié virile laisse transparaître un rapprochement physique évocateur de jeux érotiques.

Après la mort d’Evans, Septimus est cantonné à Milan chez un aubergiste, dans l’attente du retour vers Londres : « Les filles de l’aubergiste fabriquaient des chapeaux et c’est avec Lucrezia, la plus jeune, qu’il se fiança un soir où la panique s’était emparée de lui – il ne ressentait plus rien. » (p 272)

L’investissement du féminin s’opère dans une absence de ressenti, la femme se présente comme une bouée de sauvetage, dans le naufrage d’un deuil impossible à traverser. Le consentement à la norme (fiançailles, mariage) est impuissant à combler le trou provoqué par la mort d’Evans et le retrait sensoriel et affectif qu’elle a provoqué.

C’est finalement quand Lucrezia s’effondre et sanglote parce que Septimus ne veut pas avoir d’enfants, qu’il se résigne à demander de l’aide : « Cette fois il se rendait ; cette fois il fallait que les autres l’aident ; il fallait chercher quelqu’un. Il abandonnait. » (p 275)

La sexualité, la procréation, l’idée de devenir père sont des impensables qui exacerbent l’angoisse.

Ainsi, pour Clarissa, la norme sexuelle imposée est tempérée par l’expérience de la maternité qu’elle ne refuse pas, qui fait partie d’un destin légitimant socialement le corps féminin. L’enfant est un voile qui permet de masquer le vrai désir du corps, il préserve les apparences : les émois intérieurs et les rêveries sont une sexualité fantasmatique, source potentielle de satisfactions hallucinatoires, marge de liberté préservée.

Pour Septimus, la virilité niée est un élément qui accentue l’isolement, contribuant au rejet de la société : son refus de l’idée de descendance fait tomber l’attribut de la puissance masculine. La société ne supporte pas l’homme châtré.

C’est jusque dans l’intime du corps que la norme sociale vient dicter sa règle : la refuser ouvertement, ne pas pouvoir aménager de compromis et préserver une façade, condamne au bannissement, entériné par le suicide.

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« (…) puisque tout cela n’est qu’une mauvaise blague, tenons au moins notre rôle », (Clarissa p 265).

Clarissa et Septimus sont les deux facettes d’une même réalité sociale, d’un discours qui impose une place pré dessinée, où le désir singulier, s’il veut s’affirmer, est immédiatement broyé faute de scénario prévu pour l’intégrer. Il existe, dans ce Londres des années 20, et Virginia Woolf en a elle-même souffert, un ordre qui attribue des rôles aux femmes, aux hommes : une fiction rigide où chaque sujet ne peut jouer, sur la scène, qu’un texte bien rôdé.

D’un côté la fiction tient, car le sujet consent à la jouer, de l’autre elle tombe, car il ne peut l’incarner.

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Références bibliographiques

Forrester, Viviane. 2009. Virginia Woolf. Editions Albin Michel.

Freud, Sigmund. 1986. Le délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen, Gallimard.

Lacan, Jacques. 1981. Les psychoses. Editions du Seuil.

Laudrin, Fabrice. Nom propre / signature. Psy29.com

Proust, Marcel. 1989. Le temps retrouvé, Gallimard.

Woolf, Virginia. (1993). Mrs Dalloway, in Virginia Woolf Romans et Nouvelles. Editions Stock.