Représenter l'inaudible

Une esquisse sur la voix dans Le Horla de Maupassant

Maupassant a écrit deux versions du Horla, un conte qui paraît en 1886, puis une nouvelle, publiée un an après. Ce dernier texte présente, sous forme de journal, le récit de la (dé)possession du narrateur, envahi par un être mystérieux, invisible et pressant.

Dans ce texte puissant, on peut voir à l’œuvre l’impact de la voix, presque inaudible, mais qui « agit comme reste, comme appel, comme commandement, comme présence qui touche le corps avant même que le sens soit stabilisé » (F. Laudrin)

Maupassant fait entendre, dans Le Horla, une voix sans son qui colonise à la fois le corps, la pensée et la langue du narrateur : une voix qui ne vient ni tout à fait du dehors ni tout à fait du dedans, qui occupe une zone d’étrangeté intime au cœur du sujet.

C’est une présence qui parle en lui, sans être lui.

D’emblée, il y a une voix dans Le Horla.

Entrant dans ce récit in medias res, le lecteur y découvre une date de journal intime, le 8 mai, et une exclamation de bonheur « Quelle admirable journée !».

On ignore la signification de cette date. On ne sait pas pourquoi le narrateur écrit un journal.

Le journal est un lieu où se dépose une voix. Dans la fiction, il crée ainsi une mise en abyme langagière : l’auteur écrit et met en scène un personnage qui écrit lui aussi, prenant en charge la mise en forme de la narration de sa vie, de son expérience.

Ici, le lecteur est appelé directement par une exclamation qui fait entendre la voix de celui qui la prononce. Maupassant n’a pas choisi d’écrire : La journée était admirable. Il introduit d’emblée, via son personnage, une situation d’interlocution en creux.

C’est à cette voix du narrateur, écrite, auto adressée, lue par nous, que viendra se mêler insidieusement celle du Horla.

La présence du Horla, que le personnage ressent comme une pression forte et maléfique sur et dans son corps - « quelqu’un accroupi sur moi, et qui, sa bouche sur la mienne, buvait ma vie entre mes lèvres » (p 32)- le lecteur, lui, l’aperçoit dans la progressive érosion du langage, la longueur des phrases, l’utilisation de la ponctuation.

Le narrateur, à la date du 8 mai, est un homme bienheureux qui profite dans tout son corps, avec tous ses sens, d’un moment d’osmose avec la nature.

Insistance sur l’amour pour la maison, les racines, la région de Normandie où il réside ; description du jardin, de La Seine juste devant, qui coule jusqu’à Rouen, avec ses clochers dont le narrateur perçoit le « doux et lointain bourdonnement de fer » (p 24) : c’est le paradis, la vie idéale de l’homme oisif livré à sa rêverie.

La situation s’assombrit rapidement : cette voix apaisée, ce corps tranquille, s’effacent, pris par un phénomène inquiétant qui tarde à se préciser.

Quatre jours après, le narrateur a « un peu de fièvre » (p 24), un état énoncé de façon atténuée qui provoque pourtant immédiatement une inquiétude proche de l’angoisse, associée à des « influences mystérieuses » (p 24).

Tout le passage du 12 mai est construit autour d’interrogations et d’exclamations, émaillé de points de suspension et de formules anaphoriques : à ce titre il est emblématique de ce que deviendra la prose du narrateur au fil du récit, il en condense tous les effets stylistiques et montre comment c’est à la fois dans le corps du personnage, et dans celui de la langue même que Maupassant fait intervenir le Horla.

Il apparaît pour la première fois, dissimulé dans un pronom indéfini, étrangeté voilée derrière un sujet qui pourrait être tout le monde : « On avait donc bu cette eau » (p 33).

Un doute reste possible sur l’existence d’un autre, à l’extérieur, qui pourrait agir dans la vie du narrateur : « On a bu – j’ai bu – toute l’eau, et un peu de lait » (p 34).

Le glissement du On au Je tente de maintenir la rationalité, contient la flambée du délire. Mais il ouvre également dans le sujet un espace pour l’autre, une façon d’acter la venue en soi de l’altérité qui s’installe progressivement.

Cette altérité est représentée par l’usage des incises : elles viennent apporter une précision, ou contredire, l’idée principale, signant une forme d’impossibilité à l’unification, la prise dans un tourbillon d’incertitudes, le tiraillement.

Faisant brèche dans la phrase et le cours de la pensée du narrateur, l’incise manifeste aussi la présence envahissante de l’autre qui coupe la parole, rompt le flux logique de la pensée. Elle inscrit le double au cœur même de l’énonciation.

« Je veux crier, -je ne peux pas ; - je veux remuer, - je ne peux pas ; » (p 27)

« Je m’éveille plein de gaieté, avec des envies de chanter dans la gorge. – Pourquoi ? – je descends le long de l’eau ; et soudain, après une courte promenade, je rentre désolé, comme si quelque malheur m’attendait chez moi. – Pourquoi ? »– (p 24)

« On a encore bu toute ma carafe cette nuit ; - ou plutôt, je l’ai bue ! » (p 33)

L’incise matérialise le lieu de la rencontre, impossible, avec l’autre. Pas de rencontre, mais une présence: elle envahit le langage; dépourvue de voix audible, elle colonise celle du narrateur, l’habite progressivement.

Le rythme produit par cette représentation graphique du double exprime, dans son aspect saccadé, la désorganisation et la déliaison de la pensée propres au délire

Quatre mois plus tard, On est devenu quelqu’un.

Le narrateur multiplie les efforts de pensée pour garder sous contrôle ce qui l’obsède, il délire déjà et ce délire est un désir forcené de sens, d’appropriation de l’étrange par une forme de raisonnement : « un être invisible, qui se nourrit de lait et d’eau, qui peut toucher aux choses, les prendre et les changer de place, doué par conséquent d’une nature matérielle, bien qu’imperceptible pour nos sens, et qui habite comme moi, sous mon toit… » (p 44)

Cette explication formulée, le narrateur dort tranquille, comme si les mots lui avaient permis d’apprivoiser l’étrange, de cohabiter avec lui. Une façon de temporiser et de pacifier l’ennemi.

Le malaise, cependant, persiste, et montre ses effets directement dans le corps, depuis le début du récit.

Rien n’est entendu, tout est pris dans le corps qui fait vibrer et résonner ce que la voix ne prononce pas : « Mon cœur bat, et mes jambes frémissent ; et tout mon corps tressaille dans la chaleur des draps, jusqu’au moment où je tombe tout à coup dans le repos ; » (p 27)

La voix, au sens lacanien, n’est pas ce qui se dit, mais ce qui insiste et commande au-delà même du sens. Elle agit ainsi dans Le Horla : peu à peu, le corps est entièrement livré aux injonctions silencieuses de l’être invisible : « Je ne peux plus vouloir ; mais quelqu’un veut pour moi ; et j’obéis (…) quelqu’un ordonne tous mes actes, tous mes mouvements, toutes mes pensées. » (…) tout d’un coup, il faut, il faut, il faut que j’aille au fond de mon jardin cueillir des fraises et les manger. » (p 47)

La voix ne transmet pas un sens, mais impose une poussée, une contrainte, un mouvement du corps. Injonction sans origine identifiable, elle évoque moins une parole adressée que l’impératif d’un surmoi. Cette voix ne dialogue pas, elle exige : il faut.

Le personnage cherche, il tente d’écouter ce qui ne se prononce pas et que pourtant il entend, car la voix n’a pas besoin de présentification sonore pour être là et dicter sa loi : « J’ai peur…de quoi ?... Je ne redoutais rien jusqu’ici…j’ouvre mes armoires, je regarde sous mon lit ; j’écoute…j’écoute…quoi ?... » (p 26)

Le verbe écouter, répété, est à la fois le constat d’une tension et l’adresse à un autre, un « je t’écoute » en creux, un « que me dis-tu, que me veux-tu » qui peuvent aussi s’entendre dans le « quoi ? », interrogation réclamant une clarification.

La répétition et les phrases courtes, nombreuses dans la nouvelle, signalent ce désir de comprendre, cette tentative de cerner, dans le langage, la nature d’une impossible expérience. Tentant de mettre en sens ce qui en est dépourvu, les répétitions montrent une forme d’échec du langage : il tourne en rond mais n’attrape toujours rien, il s’interroge sans produire ni capter aucun sens.

« Bizarre idée ! Bizarre ! Bizarre idée ! » ( p 28)

« Décidément, je suis repris » (p 32)

"Ai-je perdu la raison ?" (p 32)

 "Je deviens fou." (p 33⁾

Elles scandent la désorganisation d’un psychisme affolé, soumis aux caprices de l’autre.

Ecouter : ce verbe, présent au tout début de la nouvelle, mettait sur la piste d’une voix que le narrateur percevait dans son corps. Il revient à un moment décisif du texte :

« Il est venu, le…, le…, comment se nomme-t-il…le…il semble qu’il me crie son nom, et je ne l’entends pas…le…oui…il le crie…j’écoute…Je ne peux pas…répète…le…Horla…J’ai entendu…le Horla…c’est lui…le Horla…il est venu !... (p 52)

La voix, ici, se fait entendre, jusqu’au cri.

Quelque chose fait barrage entre elle et le narrateur : il la presse, lui demande de répéter, suit l’avancée de ce qui se précise, puis s’ouvre totalement et se livre à cette nomination rendant définitive la présence. Manière de rendre les armes face à l’existant.

Ce passage condense à nouveau les éléments stylistiques essentiels du récit : répétitions, phrases avortées, points de suspension, exclamations, tous ces éléments formels qui construisent dans la prose la silhouette du Horla, du délire.

Le point de suspension est une nouvelle matérialisation graphique de l’indicible, d’un « reste » à dire impossible à formuler, non saisissable par le langage.

« Cette fois, je ne suis pas fou. J’ai vu…j’ai vu…j’ai vu !... Je ne puis plus douter…j’ai vu !... J’ai encore froid jusque dans les ongles… J’ai encore peur jusque dans les moelles…j’ai vu !... » (p 43)

Dans les deux fragments la présence est là : le narrateur écoute, et c’est dans la suspension qu’advient la voix de l’autre ; le narrateur a vu, et c’est dans les points que se perçoit l’impact de ce qui a frappé le regard.

Le nom qui surgit enfin, apparaît comme pur signifiant, détaché de tout signifié. Il est, il marque l’être, sa densité.

« Horla » n’explique rien. Le mot ne révèle aucune identité stable ; il vient seulement donner une consistance symbolique à une présence déjà agissante dans le corps et dans la langue.

Mais l’énormité de cette nomination entame la configuration et la réalité du monde : c’est une apocalypse, dans son sens étymologique de révélation, dévoilement, qui oblige le narrateur à envisager tout l’inexistant. Dès lors, pourquoi, se demande-t-il, ne pas élargir la réalité, accueillir l’invisible et l’incompréhensible, imaginer d’autres sens que les cinq dont nous disposons, d’autres éléments naturels que ceux portés par la terre.

Si le Horla a un nom, alors tout l’invisible est possible, peut advenir.

Ce nom, au lieu de conférer une connaissance et une maîtrise, donne consistance à la persécution et provoque une flambée du délire, concrétisée par l’incendie final.

Le narrateur invente un stratagème : il emprisonne le Horla chez lui, met le feu à la maison et s’enfuit, faisant périr dans ce passage à l’acte les domestiques restés à l’intérieur. Cet incendie, il le contemple avec jubilation, avant de réaliser très vite, de retour au cœur de sa pensée délirante, que peut-être… « Non…non…sans aucun doute, sans aucun doute…il n’est pas mort…Alors…alors…il va donc falloir que je me tue, moi !... » ( p 60)

Dans Le Horla, Maupassant ne donne pas seulement forme littéraire à la folie ou à l’hallucination ; il construit l’expérience d’une voix qui n’a presque pas besoin de son pour agir. Elle traverse le corps avant d’accéder au langage, désorganise la pensée avant même de se nommer, agit en lieu et place du sujet, dérobe son reflet dans le miroir et colonise sa parole.

Les ruptures syntaxiques, les répétitions, les incises, les interrogations et les points de suspension matérialisent cette intrusion progressive d’une présence étrangère dans le discours du sujet.

En ce sens, le Horla peut se lire comme une mise en fiction de ce que Lacan désigne avec l’objet voix : pas de communication, mais un phénomène détaché du sens, intime et étranger à la fois, une voix qui appelle, commande, persécute et s’impose directement au corps.

Lorsqu’ enfin le Horla prononce son nom, ce n’est pas pour autant une identité qu’il révèle. Cet instant, en consacrant une aliénation interne, entraîne l’effondrement du sujet, de la stabilité de la réalité.

Colonisation, dédoublement, superposition : le sujet a perdu son unité.

Si l’autre n’est pas mort, c’est qu’il est entier en lui: lui échapper équivaut dès lors à s’effacer soi-même.

Laudrin, F. Voix, psy29.com

Voix

Maupassant, G. (2014). Le Horla. Folio Classique Gallimard. (1986 pour la première édition Gallimard)