L'obscénité du monde - Une lecture de Á son image, de Jérôme Ferrari

« 4 juin 1857. – Aujourd’hui, vu à l’Hôtel Drouot la première vente de photographies. Tout devient noir en ce siècle, et la photographie, n’est-ce pas l’habit noir des choses ? »

E. et J. de Goncourt, Journal.

Á travers la trajectoire de son personnage, Antonia, photojournaliste, le roman de Ferrari déploie une réflexion sur le regard, la violence, le statut de l’image photographique.

L’obscène est un mot qui traverse cette fiction : il soutient l’évocation du rapport que nous entretenons, entre attirance, répulsion et indifférence feinte, avec les images de violence insoutenable.

Obscène : sur le site du Centre National de Ressources Textuelles, la première acception du mot renvoie à ce « qui offense ouvertement la pudeur dans le domaine de la sexualité ».

La seconde évoque l’offense au » bon goût, à ce qui est choquant par son caractère inconvenant, son manque de pudeur, sa trivialité, sa crudité ». Son étymologie renvoie au latin obscenus : « sinistre, de mauvais augure ».

L’obscène se distingue donc par une effraction: quelque chose surgit et vient briser les convenances, blesser la pudeur d'un sujet non préparé à ce surgissement; et cette chose passe par le regard.

« L’obscène concerne de très près le sens de la vue, le devenir visible de ce qui se dissimule ; on pense au rideau qui se lève, et qui peut être un rideau de scène, mais aussi un voile qui recouvre la réalité d’un corps, parfois vivant, parfois mort. » ( p 2, Desanti)

Dans le roman, il relève d’une mécanique : il naît dans le réel de la violence, passe par le regard de celui qui le voit, le fixe, le montre, avant de se poser devant celui qui regarde, puis détourne les yeux.

En détournant le regard, on se débarrasse de la vision du réel, mais pas de son impression en nous, de ses effets. En ce qui concerne Antonia, « Elle commence à penser qu’elle a vu quelque chose qu’il aurait été infiniment préférable pour elle de ne pas voir parce que maintenant, elle ne peut plus en détourner le regard. » (p 177)

Il est impossible de ne pas avoir vu ce qu’on a vu et de contenir son impact ; c’est ce que Lacan théorise, avec l’idée de la captation, le fait de regarder et d’être en même temps regardé par ce que l’on regarde, depuis un point invisible, impossible à maîtriser. L’image inclut le sujet dans une dimension qu’il croit extérieure à lui.

A propos d’un tableau qui le fascine, Jean-Toussaint Desanti explique : « Je voulais voir mais ne pouvais regarder. C’est pourquoi j’ai rouvert les yeux et me suis trouvé regardé par la peinture elle-même. Regardé : c’est-à-dire concerné, situé et repoussé. Dès lors, mon œil était capturé, comme si quelque chose d’épouvantable et de sacré, invisible dans le visible, s’était inscrit sur ce mur. » (p 3)

Les photographes d’Á son image sont ainsi requis par le regard des personnes qu’ils prennent en photo : « Les insurgés sont tous condamnés à mort par pendaison. L’un d’entre eux à la sortie du tribunal, fixe l’objectif de Gaston C. qui n’oubliera jamais son regard. » (p 56)

Bien qu’il soit protégé par l’outil technique, le regard du photographe ne sort pas indemne du face-à-face, il en est affecté : « Une seule fois, un prisonnier tourne vers son objectif un regard épouvanté qui la fait frémir. Elle appuie sur le déclencheur. » (p 173)

Ce regard des suppliciés ou des vaincus rejoint, dans le roman, celui de la Gorgone, évoquée à plusieurs reprises :

« (…) il tenait dans sa main la tête coupée à la chevelure de serpents dont le regard avait croisé leurs yeux aveugles et la terreur avait broyé leurs cœurs de cendre (…) » p 85

« (…) au cœur de chaque péché, fût-ce le plus intime, grimace toujours le visage hideux de la méduse. » ( p 107)

« Aucune photo ne montrera le visage d’un soldat qui vient de regarder la Gorgone droit dans les yeux pendant l’offensive du Têt (…) » (p 159)

« Peut-être ne supportait-il plus d’avoir dû regarder si souvent la Méduse en face. » ( p 194)

On ne regarde pas la mort impunément : il y a une circularité de la vision, que l’image de la Gorgone vient illustrer. La puissance archaïque du regard retrouve ici sa source. Mortelle (contrairement à ses deux autres sœurs dans la mythologie), la Gorgone est celle qui tue quiconque croise son regard ; elle est aussi celle que Persée parvient à tuer par l’artifice du miroir: l'image, dans ce reflet, est alors un retour du regard à l’envoyeur.

Les photos qu’Antonia prend à Vukovar, pendant la guerre de Croatie, montrent une violence telle qu’elle est certaine de ne pas pouvoir les publier.

Toutefois, elle s’interroge sur ce que serait la vérité d’une image : comment montrer le réel si ce n’est aussi crûment qu’il nous apparaît ? Où commence l’obscène: dans ce qui se montre sans artifice, ou dans la mise en scène qui prétend le transformer ? L'image, qui se veut objective et informative, comment l'intégrer en soi quand elle commence à affecter celui qui la regarde?

Si les photos d’Antonia sont insoutenables, « D’autres sont moins explicites mais tout aussi obscènes. Elles ne montrent rien mais ce qu’elles suggèrent est très clair et, dans un sens, c’est encore pire. Toutes ces précautions, les subtilités de cadrage, la bonne conscience du hors-champ, les répugnantes pudeurs, la jouissance. Il y a tant de façons de se montrer obscène (…) » (p 178)

La phrase associe l’obscène à la jouissance, et ils ont partie liée : l’obscène produit un trop-plein d’excitations ; le sujet qui regarde se retrouve soudain tout près d’une scène à la limite du soutenable. Trop près : et c’est comme si, rien que par le regard, il s’y trouvait inclus. Cette position trouble, un plaisir qui confine à la douleur, est celle de la jouissance.

L’autre obscène, ce sont les petits arrangements techniques avec le réel d’une scène : parce qu’ils sont hypocrites, ils relèvent d’une obscénité qui offenserait alors la morale en prétendant voiler la brutalité du réel, brosser la bonne conscience dans le sens du poil et nier, justement, la jouissance qui surgit, indicible, chez celui qui regarde.

La photographie effectue un devenir visible, en voulant rendre public ce qui se déroule sur la scène de guerre. Et lorsqu’Antonia évoque la crudité de ses photos avec un collègue journaliste, il lui enlève ses illusions : « Aucune photo, aucun article n’a jusqu’ici provoqué aucun choc si ce n’est peut-être le choc inutile et éphémère de l’horreur ou de la compassion. Les gens ne veulent pas voir ça et s’ils le voient, ils préfèrent l’oublier. (…) La seule chose qui est en leur pouvoir, c’est détourner le regard. Ils s’indignent. Et puis ils détournent le regard. » (p 177)

Ne pas vouloir voir ça, c’est ne pas vouloir savoir.

Alors pourquoi être sur la zone de combat, pourquoi photographier et tenter de publier encore les clichés ?

« Ils aiment ça, ils adorent ça, tous, et moi aussi », écrit Antonia, dans une lettre à son parrain (p 178)

La ligne de crête de la jouissance.

Face à l’offense du réel, l’obscène opère un glissement : le mot se déplace de la scène concrète et insoutenable (obscène), vers celui qui l’a photographiée (c’est alors son regard, sa passivité, son voyeurisme qui lui sont reprochés comme obscènes) ; et les voyeurs, horrifiés de devoir se confronter à une telle scène, adoptent une réaction de rejet, non plus vis-à-vis du réel (par ailleurs impossible à rejeter), mais de celui qui l’a ainsi prélevé au flux d’un temps normalement destiné à l’effacer, à le laisser invisible.

C’est le processus évoqué dans l’exemple de Kevin C., photographe sud-africain ayant remporté le Pulitzer pour un cliché montrant un enfant agonisant veillé par un vautour.

« Très rapidement, apparurent des photomontages sur lesquels la tête de Kevin C. remplace celle du vautour. De bonnes âmes indignées lui reprochaient d’avoir actionné le déclencheur au lieu de secourir l’enfant. Que la photo soit obscène, c’était indiscutable pour Antonia, comme ce devait être également indiscutable pour Kevin C. lui-même et c’était sans doute la raison pour laquelle il l’avait prise, afin que nul ne puisse prétendre ignorer l’obscénité du monde dans lequel il consentait à vivre. » (p 194)

L’image, impitoyable, duplique l’obscène, et c’est en cela qu’elle est rejetée comme insoutenable : elle devient la cible, s’offrant à la vindicte à la place de la réalité à laquelle elle renvoie.

L’attitude des récepteurs de l’image, qui utilisent les ressources dont ils disposent pour la tenir à distance, est, elle aussi, obscène.

Ainsi en va-t-il du prêtre, oncle et parrain d’Antonia, auquel elle ne cesse de revenir et de se confronter, parce qu’il incarne le mystère de la foi qui accepte. Elle lui montre les photos, elle lui écrit pour lui raconter ce qu’elle voit : « Antonia montra la photo à son parrain dont l’insupportable angélisme lui apparaissait comme une forme particulièrement perverse d’assentiment donné à l’obscénité du monde. » (p 195)

A travers son parrain, elle interroge métaphoriquement celui qui, en lui offrant son premier appareil photo dans l’enfance, lui a ouvert également un regard sur le monde. Le prêtre-parrain devient le représentant d’un Dieu mis en accusation pour l’obscène d’un monde qu’il tolère, et auquel il a rendu l’accès possible.

Le prêtre ne fournit aucune justification ou explication, qualifie l’obscène de « péché », s’exclame « Mon Dieu ! » : le langage de la foi est impuissant à commenter l’horreur du monde, le scandale de la mort.

Il est d’ailleurs, face à la douleur de la mort d’Antonia, aussi démuni que devant les images, parce que la mort est, d’où qu’elle surgisse et quand elle nous affecte, un défi au langage et à l’entendement.

Mais si la foi ne peut contrecarrer cet obscène-là, elle dispose d’un rituel symbolique pour l’accueillir, lui donner un certain sens. La liturgie fait entrer la mort dans un au-delà, une promesse. Pourtant, les larmes et la révolte, le prêtre qui officie en est pleinement traversé : il invite l’assistance à imiter Jésus pleurant Lazare, alors même qu’il va le ressusciter.

« Pourquoi pleure-t-il ? Parce qu’il se tient dans le déchirement. Nous nous tenons nous aussi, avec lui, dans ce déchirement. Nous devons nous y tenir : là, entre l’espoir et le deuil, tout à la fois accablés par le deuil et débordant d’espoir. » (p 110)

Cette parole religieuse, qui noue la foi à l'acceptation du mystère, peut rester valable hors du champ de la croyance.

Face à l'insoutenable de la finitude, inscrite au coeur du biologique, la vie qui doit continuer exige de tenir, de rester droit dans le déchirement.

L’obscène, dans le roman de Ferrari, semble qualifier aussi une forme de rapport banal à l’inadmissible, aux petites ou grandes lâchetés qui accompagnent l’existence.

Il y a ces applaudissements de toute une assemblée se réjouissant d’un assassinat.

Il y a ce rire incompréhensible qui enveloppe de son grincement le corps épuisé d’un soldat qui rentre chez lui.

Il y a la double sexualité de ces jeunes hommes qui considèrent leurs femmes « avec une dévotion et un respect excessifs jusqu’à la pudibonderie » (p 43) et jugent inimaginable qu’elles expriment un désir, une participation trop enthousiaste à l’acte sexuel.

Trop pures pour désirer et contribuer activement à l’assouvissement de ce désir, elles peuvent cependant être prises sans manières, à l’intérieur ou sur le capot d’une voiture. « (…) l’idée que le respect et la pudibonderie puissent précisément porter l’obscénité à son comble ne lui traversa jamais l’esprit. » ( p 43)

L’obscène banal réside dans le paradoxe et la lâcheté, l’image que l’on a de soi, que l’on donne de soi et qui dispense de penser, de faire face à l’absurde et aux contradictions.

Sexualité, violence, mort : l’obscène concerne le corps, les pulsions, l’instinctif, le biologique. Les images qui le fixent en montrent tout à la fois la fragilité, la violence et la destructivité.

« Il y a dans la nature même de l’interruption photographique quelque chose de quasi catastrophique : la césure qui est en toute image photographique contient le programme de la disparition de tout ce qu’elle suspend et qu’elle sauve. Ainsi est l’abîme aporétique de la photographie : elle ne peut être vivante, elle a toujours, quel que soit son taux d’empathie avec ce qu’elle montre, la mort en vue. » (p 144, Bailly)

Le lien entre photographie et mort, montré comme originel dans le roman de Ferrari, est lié au geste même qui accomplit la prise :

« Sur les photographies, les vivants mêmes sont transformés en cadavres parce qu’à chaque fois que se déclenche l’obturateur, la mort est déjà passée » (p 109)

« Elle tranche le cours du temps comme la Moire implacable et cela, elle seule a le pouvoir de le faire » (p125)

« La mort est déjà passée au moment où une main anonyme actionne le déclencheur » (p 217).

En suspendant le cours du temps, l’image fait advenir une forme de mort. Reproduisant le réel, elle inscrit en creux son invisibilité à venir.

Jérôme Ferrari ne se pose pas pour autant en inquisiteur de l’image, son roman met en évidence les ombres de ces clichés écrits avec la lumière, il en souligne les limites et la difficulté à les penser quand ils relaient l’insoutenable.

Dès lors, la question que peut poser cette fiction est celle de la possibilité même de la représentation : comment représenter, dire quelque chose du réel ? En le mimant, en le transformant, en le réduisant, de façon plus extrême, à une absence ?

L’image est un moyen d’accès au monde, à sa réalité, mais quand elle nous le montre, nous donne-t-elle pour autant les moyens de le comprendre ?

Ce roman nous invite peut-être finalement à considérer l’écart entre la photographie et la littérature : à l’ère d’une prévalence massive de l’image qui saisit toutes nos capacités d’attention, en les effaçant aussi vite, dont les contenus peuvent être obscènes d’inanité, de vulgarité, de violence, le roman reste une expression qui recompose et ordonne le réel.

Il déploie dans son langage, sa phrase, sa structure, une temporalité dont l’image est dépourvue, elle qui déchire le temps quand la littérature le recoud.

Références bibliographiques

FERRARI, J. (2018). Á son image. Actes Sud

BAILLY, J.C. (2008). L’instant et son ombre. Editions du Seuil.

DESANTI, J-T. (1983) L’obscène ou les malices du signifiant. Jean-Toussaint Desanti – L’obscène ou les malices du signifiant – L’anti-musée virtuel de l’artiste Dado (Miodrag Djuric)