Ready-Decayed
Belleville : une gamelle à chien repeinte au rose carnassier de Barbie, une poignée de porte arrachée à une chambre frigorifique, parfaitement lissée au Pantone 163C. Toutes deux plaquées contre le plâtre ultra-bright d’une galerie dont on ne sait, depuis la rue, si elle est encore en travaux ou déjà trop occupée à préparer la prochaine Art Fair.
Beyrouth, sur des toiles du quartier du port : une chaise de bureau finit de se noyer tête en bas dans une flaque d’eau ; on écoute les confidences d’un cendrier à la panse explosée.
Il y a du glauque, du surfait, du déjà-vu, du déjà-fait depuis plus d’un siècle, de la fainéantise, du discours prêt-à-porter sur la société de consommation.
Et pourtant il reste du bankable. Assez, en tout cas, pour que des galeries de la trempe de Marcelle Alix à Paris, Marfa’ Projects à Beyrouth ou Purdy Hicks à Londres osent tracer leur route au bulldozer dans un marché saturé d’œuvres annoncées comme des ruptures capitales avant même d’avoir quitté leur caisse de transport.
Lorsque l’on écarte ce discours d’un art soudain devenu « responsable », dénonçant notre société occidentale du trop, l’obsolescence programmée et les autres plats réchauffés de notre culpabilité contemporaine, que reste-t-il ? Des caisses de transport qui coûtent un bras, des empreintes carbone qui grèvent sérieusement le crédit écologique, de l’électricité pour éclairer trois bouts de plastique comme des reliques, des mètres carrés chauffés, assurés, convoyés, gardiennés. Derrière l’horizon, un peu moins éclairées, il y a aussi les ressourceries où certains plasticiens viennent faire leurs courses avec la satisfaction très propre d’avoir trouvé du sale à remettre en lumière. La galerie ne sauve pas le rebut. Elle le réarme.
Le phénomène n’est pas neuf. L’Antiquité tardive s’en était même fait une spécialité avec le spolium : on arrachait une colonne, un chapiteau, un relief à un bâtiment plus ancien pour le greffer dans un autre. Ce n’était pas encore le tri sélectif avec certificat d’authenticité. C’était mieux : un morceau déchu changeait de corps, de fonction, parfois de camp, et gagnait dans ce déplacement une nouvelle autorité. Le matériau n’était pas économisé. Il était reclassé. Deux mille ans plus tard, la galerie a remplacé la basilique.
Et, en tant que psychanalyste, ce passage de l’ombre au mur dentifrice de la galerie m’intrigue, d’autant plus que je n’y échappe pas une seconde. J’ai beau lever les yeux au ciel devant les sermons de l’art responsable, la dénonciation de notre voracité occidentale et les pénitences en matériaux recyclés, je serais fier comme un gamin d’accrocher au-dessus du divan la chaise d’Omar Fakhoury. Je pourrais même remplir quelques cartons de livres pour dégager une place dans ma bibliothèque, parcourir cinq kilomètres en voiture jusqu’à la ressourcerie, revenir à vide, puis installer dignement sur l’étagère une gamelle à chien repeinte en rose Barbie.
Alors quoi ? Je peux écarter le goût du déchet recyclé, l’accumulation, Diogène. Je ne me crois pas davantage fixé au stade anal freudien. Je me contrefiche même du memento mori et des autres vanités, avec leurs crânes, leurs fruits pourris et leur vieille insistance à nous rappeler que toute jouissance de l’ici et maintenant finit par nourrir les vers.
Parce qu’ici, justement, les vers arrivent trop tard.
La chaise a déjà le bec dans l’eau et la végétation la digère un peu plus chaque jour ; la poignée a perdu sa porte, le cendrier sa panse, la gamelle sa dignité domestique. Tout ce que la vanité bienséante nous promet de vicissitudes à venir a déjà été traversé. Et pourtant, manifestement, le désir commence là. Précisément là. Dans cette douce folie qui pousse une galerie à miser sa réputation et parfois son compte en banque sur ce qui, ailleurs, aurait déjà rejoint la benne ou l’incinérateur. Dans cette folie douce où le rebut se pavane, désormais socialement et économiquement fréquentable.
Nous sommes passés au-delà de la mort fonctionnelle de l’objet. La chaise a été abandonnée dans un repli urbain. Le cendrier hésite encore entre le cimetière des reliques familiales et la poubelle municipale. Gamelle et poignée semblent exhumées du purgatoire des recycleries. Tous reviennent en farandole sur le devant de la scène. Pas comme des fantômes translucides. Non. Comme des Christs en gloire. Et là, il n’y a pas de mot usuel pour décrire ce mouvement.
« Déchet » ne dit que le rejet. « Ruine » ne suggère que la déconfiture, et sollicite un romantique mal à propos. Non, nous sommes devant des objets dont la fonction reste lisible — c’est même le principe. La chaise demeure chaise. La poignée appelle encore une main et une porte disparue. La gamelle reste scandaleusement gamelle.
Je nomme donc ready-decayed cet état dévoyé : l’usage est mort, l’après-usage a déjà commencé à travailler la chose, mais l’objet n’a pas encore perdu le nom de ce qu’il fut. Dans le ready-made, l’objet manufacturé reste encore lisible dans sa fonction première ; c’est le choix de l’artiste, son déplacement et sa désignation comme œuvre qui lui font changer de statut. Le ready-decayed, lui, n’a attendu personne : avant même que l’artiste ne le rencontre, la fonction a cessé et la matière a déjà commencé une autre histoire.
Chez Fakhoury, la chaise avait commencé sa seconde vie de tuteur d’herbes folles et d’abri à vermine avant que le peintre ne la photographie ; la mémoire familiale empêchait le cendrier éventré d’être englouti par la déchetterie. Chez Panchal, l’objet récupéré était encore assez attractif et viable pour soutenir l’effort solidaire d’une ressourcerie ; c’est le geste artistique qui le retire ensuite à une partie de ce qui aurait pu lui arriver dehors.
Profitons-en pour faire un sort à une autre comparaison, presque aussi paresseuse que « ruine » ou « déchet » : celle d’une archéologie de l’objet. L’analogie tient mal. L’archéologie travaille à reconstruire ce qui manque autour de la chose : provenance, usage, voisinage, transformations, conditions de dépôt. Une part de l’intérêt de l’objet tient précisément à la restitution de ces relations perdues. La galerie peut fonctionner à rebours. Elle n’a aucune obligation de ramener la gamelle vers le chien, la poignée vers sa porte de chambre froide pour lui faire témoigner contre une société de consommation carnivore, ni la chaise vers son bureau afin de lui extorquer quelques aveux sur le burn-out des classes moyennes.
La galerie possède le Logos pour lui fabriquer d’autres attaches : un titre, un artiste, un mur, un cartel, une provenance nouvelle, un prix. Elle ne restitue pas l’ancien contexte ; elle en produit un autre. C’est là sa force et l’une de ses raisons d’être en tant qu’entreprise culturelle et commerciale. Le visiteur n’y entre pas seulement pour comprendre le geste de l’artiste. Il y est aussi, naturellement, pesé comme acquéreur possible. L’archéologie cherche ce qui reliait l’objet au monde dont il provient. La galerie organise les conditions de sa prochaine circulation. Ainsi, réduire Panchal ou Fakhoury à une petite archéologie du présent manquerait précisément ce qui se passe : leurs objets ou leurs images ne reviennent pas vers leur contexte perdu. Ils en repartent ailleurs.
Pas réparés. Pas consolés. Pas même véritablement sauvés. Revitalisés. Les objets reviennent avec leur bosse, leur béance, leur inutilité pantelante et, chez Panchal, avec une nouvelle peau qui mériterait à elle seule d’ouvrir la psychomécanique du passage de la création à la créature.
Et s’il y a psychomécanique, il faut bien parler de libido. Chez Freud, elle désigne une énergie d’investissement susceptible de se fixer, de régresser, de se déplacer, puis d’investir ailleurs.
Chez Panchal comme chez Fakhoury, la fonction s’est arrêtée, mais l’investissement repart. L’objet a cessé de servir sans cesser de capter. Il ne passe pas d’un usage à l’autre, mais d’un régime d’investissement à un autre.
Ces œuvres nous captent, nous attrapent, nous piègent, nous relient à nous-mêmes si vite parce que cette mécanique n’appartient pas seulement aux objets. Nous la connaissons tous intimement.
Nous connaissons trop bien ces situations, ces relations qui appartiennent à un autre temps et continuent pourtant d’agir. Une pièce de théâtre s’achève. L’acteur principal a été licencié, mais son nom reste inscrit sur le script. Un cador disparaît ; dès que revient sa réplique favorite, notre corps baisse encore la voix. Le décor a beau avoir été démonté, nous entrons toujours par la même porte, attendons le même signal, puis allons nous placer exactement là où l’ancienne mise en scène nous voulait.
Le ready-decayed devient alors moins une catégorie d’objets qu’un état de survivance. La représentation est terminée, mais quelque chose de sa distribution demeure. Les rôles ont perdu leur nécessité ; ils n’ont pas perdu tous leurs effets. La psychanalyse travaille cet après-coup : la pièce est finie et nous continuons pourtant, par endroits, à la jouer. À force de retours de ces scènes d’un autre âge, mémoire, désir et répétition s’agrègent, se cristallisent et finissent par former un nœud.
Autour de son œuvre et de son geste, le discours de l’artiste n’épuise rien. Sa rationalisation peut accompagner le geste, l’ordonner après coup, lui donner une tenue partageable ; elle ne décide pas à elle seule de ce qui circule dans l’œuvre. La critique, elle, aime le Logos : nommer, puis classer. Produire sa taxonomie, distribuer familles, filiations, parentés, jusqu’à ce que chaque poignée, chaque chaise noyée, chaque gamelle rose trouve enfin sa case ou sa vitrine.
Pendant ce temps, la libido circule, se bloque, bifurque, reprend ailleurs, parfois sous un signifiant loufoque. Nous nous accrochons à elle, récitons ses refrains comme autant de bouées. Brel, dans Ne me quitte pas, avait son ancien volcan. Panchal a sa gamelle rose. Fakhoury, sa chaise noyée et son cendrier éventré.
Il faut accepter que ces œuvres gardent une part irréductiblement subjective, qui relève autant de nous que de l’artiste. Cesser de vouloir assigner la libido à une cause, un symptôme, une case. Cesser surtout de croire que le Logos, à force de nommer, finira par épuiser puis fixer ce qui nous attire.
L’objet a perdu sa fonction. Il n’a pas perdu sa capacité à être investi.
Sa nymphomanie commence avec l’abandon. Tant qu’elle servait, la chose entretenait une relation presque monogame avec sa fonction : la chaise avec le bureau, la poignée avec sa porte, la gamelle avec le chien. L’abandon rompt cette fidélité sans effacer l’objet. Il reste reconnaissable, mais disponible à d’autres prises. L’artiste le remarque, la galerie le nomme, le visiteur s’y arrête, le collectionneur le désire, le marché lui attribue un prix.
Voilà la nymphomanie du ready-decayed : une fonction unique a disparu, les investissements prolifèrent. La chose passe de main en regard, de regard en discours, de discours en désir, parfois de désir en numéraire. La libido ne la ramène pas à sa première vie. Elle la remet en circulation.
La gamelle n’a plus besoin du chien. La poignée, de sa porte. La chaise, de son bureau.
Et le Pantone 163C devient chair.
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