DÉCOUVERTE DE DEUX CAS DE NYMPHOMANIE DANS L’ART ACTUEL.
Une cafetière, un retable vénitien, deux œuvres et les limites de l’inépuisement relationnel
Qu’ont en commun une cafetière Braun, un retable vénitien et deux œuvres contemporaines ? Tous ont connu d’innombrables regards, usages ou interventions. Mais certaines œuvres possèdent une propriété singulière : aucun de leurs partenaires ne peut prétendre épuiser ce qu’elles sont encore capables de recevoir et de donner. De Felix Gonzalez-Torres à Roman Ondák, cette enquête à la frontière de l’art et de la psychanalyse propose une catégorie inattendue : les œuvres à moteur nymphomanique. Une hypothèse qui pourrait bien bouleverser notre manière de collectionner.
De la cafetière Braun à la Pala d’Oro : peut-on épuiser une œuvre d’art ?
À Lorient, sur la paillasse blanche des offices de la Galerie du Bout du Monde, trône une Braun KF 20 Aromaster orange, modèle 1972 [1]. Un petit manifeste du fonctionnalisme allemand, égaré dans l’imaginaire Space Age. Une cafetière électrique qui a traversé trois générations, changé de cuisine, de propriétaire, de résistance, de verseuse en verre, de famille et même de pays. Des centaines de mains, des milliers de tasses, un brocanteur, trois réparateurs, quelques déménageurs bretons. Un enfant l’aurait dessinée par ennui, un assureur photographiée, un collectionneur de design industriel avait insisté pour la racheter. Aujourd’hui, elle ne fonctionne plus. Impossible de retrouver le joint adéquat. On la conserve pourtant, en souvenir de quelqu’un qui n’est plus là.
À Venise, la Pala d’Oro de la basilique Saint-Marc fait mieux encore [2]. Depuis neuf siècles, ce retable d’or, d’émaux et de pierres précieuses attire et capte les regards. Longtemps dissimulé derrière un panneau peint, il n’était dévoilé qu’aux grandes célébrations. On organisait jusqu’au désir de le revoir. Doges, fidèles, pèlerins, restaurateurs et touristes se sont succédés à ses pieds. Neuf siècles de convoitise, sans que personne n’ait épuisé son pouvoir de séduction. Chacun y apportait ses attentes, ses prières, son émerveillement. Le désir changeait de sujet, de génération, de sens et de contexte : un touriste amateur d’art ne regarde pas ce retable comme un pèlerin. L’un admire l’orfèvrerie et la façon, l’autre s’adresse aux figures sacrées. Le retable accueille ces investissements et renvoie à chacun quelque chose de son propre désir. La pure application du « sois belle et tais-toi » ? N’est-ce pas justement le privilège que nous accordons aux œuvres d’art : continuer à nous saisir sans avoir à changer pour chacun de nous ? Une asymétrie du désir.
Or, depuis les années 1950, cette asymétrie ne va plus de soi. Certaines œuvres ne se contentent plus d’accueillir le désir du spectateur : elles lui permettent d’intervenir sur leur matière, leur forme, parfois jusqu’à modifier ce que rencontrera le visiteur suivant. L’œuvre n’est plus seulement offerte au regard. Elle s’expose aux conséquences de la rencontre.
Fluxus et George Brecht : l’art participatif avant l’ordinateur
Évacuons ici un poncif d’après coup. J’ai pu lire ici ou là des rapprochements entre le développement de l’art participatif et l’arrivée de l’ordinateur personnel dans les foyers, au début des années 1980. Dans Histories of the Digital Now, publié en 2018 par le Whitney Museum of American Art, Christiane Paul examine précisément les parentés entre pratiques artistiques fondées sur l’instruction et art numérique [3]. Mais les dates résistent à toute filiation simpliste. Dès 1959, George Brecht élabore ses event scores ; en septembre 1962, Fluxus [5] organise ses premiers festivals à Wiesbaden ; en 1963 paraît Water Yam [4], une boîte de partitions dont quelques mots suffisent à déclencher un événement artistique. Le programme, l’instruction, précédait l’ordinateur familial. L’informatique a démultiplié les possibilités d’interaction ; elle ne les a pas inventées. Reste à savoir si exécuter une instruction suffit à sortir de l’asymétrie entre l’œuvre et son spectateur. Le public a gagné le droit d’agir. Qui décide encore de ce qu’il peut faire ?
Felix Gonzalez-Torres : posséder une œuvre qui disparaît
En 1991, avec “Untitled” (Lover Boys) [6][7], Felix Gonzalez-Torres apporte une réponse d’une belle simplicité. Il dépose au sol 355 livres de bonbons enveloppés de papier argenté, avec pour seule promesse matérielle un approvisionnement sans fin. Instruction : chacun peut en prendre. Point final.
Mais là, le « sois belle et tais toi » bat de l’aile, l’asymétrie du désir commence à en prendre un coup…
Le premier visiteur se baisse, prend un bonbon et s’en va. Quelques grammes ont disparu. Le suivant trouvera un tas légèrement moins lourd. Notre cafetière lorientaise fait exactement la même chose : elle distribue du café, sa réserve diminue, on la remplit. Même prélèvement, même renouvellement. Chacun se sert selon une règle prévue. Rien n’a encore changé dans la nature de la relation.
Imaginons qu’on remplace le café, l’eau, la verseuse et jusqu’à la résistance de notre Braun. Elle demeure une cafetière parce qu’elle continue de préparer du café. Chez Gonzalez-Torres, l’affaire se complique : tous les bonbons peuvent disparaître, puis être remplacés, sans que l’œuvre devienne une copie d’elle-même. Et elle demeure une œuvre même lorsqu’aucun bonbon n’est installé.
Le visiteur emporte une partie de sa manifestation matérielle, non une part de sa propriété artistique. Le collectionneur, lui, possède l’œuvre sans posséder nécessairement les bonbons qui la composent à cet instant. L’un prend de la matière ; l’autre détient les droits attachés à l’œuvre et à ses manifestations. Leurs prises n’ont ni le même objet ni les mêmes conséquences.
Notre cafetière distribue du café sans perdre une seule pièce de sa machine. Chez Gonzalez-Torres, c’est la matière même de l’œuvre que le visiteur emporte, mange ou balance dans la première poubelle. Pourtant, l’œuvre ne disparaît pas avec ses bonbons. Elle peut être reconstituée avec d’autres, ou rester invisible jusqu’à sa prochaine installation. Le collectionneur conserve donc une œuvre dont toute la matière exposée peut disparaître sans que son identité soit perdue. Notre cafetière, elle, a déjà survécu au remplacement de sa verseuse en verre. Mais faute d’un joint introuvable, elle ne fait plus de café. Il suffit parfois de quelques grammes de caoutchouc pour venir à bout de cinquante ans de fidélité.
L’asymétrie n’a toujours pas disparu. Le collectionneur possède l’œuvre et dispose de droits sur sa présentation ; le visiteur n’en possède aucun, mais peut en modifier la matière exposée. L’un décide de certaines conditions de la rencontre, l’autre laisse au suivant un tas qui n’est déjà plus tout à fait le même. Le propriétaire ne maîtrise pas chacun des prélèvements ; le visiteur ne décide pas de la prochaine installation. Aucun des deux ne peut prétendre épuiser l’œuvre par sa seule prise. C’est le point majeur.
Roman Ondák : quand la participation efface les traces
Plus proche de nous, en 2007, Roman Ondák [8] conçoit Measuring the Universe, présenté d’abord à Munich, puis acquis en 2009 par le MoMA de New York. En 2017, l’œuvre arrive à Paris, à la Fondation Louis Vuitton, pour l’exposition Être moderne : le MoMA à Paris. Le musée possède l’œuvre, mais chaque présentation lui donne de nouveaux murs, de nouveaux visiteurs, une nouvelle histoire. [9]
Le dispositif ? Une salle blanche où chacun peut faire inscrire sa taille, son prénom et la date sur le mur. Ondák reprend un geste familial : mesurer la croissance des enfants sur un encadrement de porte. Le premier visiteur laisse une marque. Le millième découvre un mur déjà envahi. À New York comme à Paris, les inscriptions accumulées finissent par former une épaisse bande noire. Chacun laisse sa trace ; leur accumulation produit une forme que personne n’a dessinée. Plus le mur conserve, moins il permet de distinguer ce qu’il conserve. L’inscription individuelle devient la matière d’un effacement collectif.
Mais voici ce que Gonzalez-Torres ne nous avait pas encore permis de voir. Chez Ondák, chaque participant contribue à une œuvre qui, en se constituant, peut rendre sa propre contribution moins visible. Le suivant ne fait pas seulement autre chose que le précédent : son intervention modifie ce qu’il reste possible de percevoir des interventions antérieures. Les prises ne s’additionnent pas paisiblement. Elles se contrarient, parfois se recouvrent, et produisent ensemble un résultat qu’aucune ne contient séparément.
Une autre différence surgit lorsque l’œuvre quitte New York pour Paris. Le MoMA ne transporte pas son mur couvert de prénoms pour recommencer l’exposition. Un nouveau mur reçoit de nouvelles mesures. L’œuvre retrouve son dispositif sans retrouver son état précédent. Chaque manifestation recommence l’œuvre sans reproduire son histoire.
Nous tenons désormais un troisième point : les relations ne sont pas seulement multiples et incapables, chacune, d’épuiser l’œuvre. Elles peuvent agir les unes sur les autres, modifier réciproquement leurs effets et produire un état collectif qu’aucun participant ne maîtrise. L’œuvre ne se contente plus de recevoir des interventions. Elle les met en rapport, jusque dans leurs contradictions.
Résumons donc : notre cafetière lorientaise a connu trois générations de partenaires, traversé plusieurs cuisines et reçu les soins de réparateurs successifs. Toutes ces interventions ont modifié son histoire, parfois sa matière. Pourtant, elles demeuraient largement ordonnées à une même exigence : continuer de préparer du café. Le remplacement d'une verseuse rétablissait un usage ; celui d'un joint aurait pu le prolonger. Chez Gonzalez-Torres, retirer un bonbon ne constitue pas une dégradation que le réapprovisionnement viendrait réparer. Chez Ondák, l'inscription suivante n'améliore pas la précédente : elle ajoute une singularité qui, en rejoignant les autres, peut contribuer à la rendre moins visible. Les interventions ne se contentent plus de servir une fonction. Elles produisent entre elles des effets qu'aucune ne maîtrise entièrement.
Art et psychanalyse : vers une théorie de la nymphomanie des œuvres
Mais comment nommer cette étrange disponibilité, où chaque prise laisse place à d'autres sans pouvoir les accomplir à leur place ? Où la relation suivante ne vient ni achever, ni combler, ni simplement remplacer la précédente, mais peut la prolonger, la contrarier, parfois en déplacer ou interroger le sens ?
Un vieux mot de la psychiatrie pourrait trouver ici un emploi inattendu : nymphomanie.
Le terme a longtemps servi à pathologiser un désir sexuel féminin jugé excessif. La médecine européenne prétendait fixer le nombre, la fréquence et l'intensité acceptables des manifestations du désir chez les femmes. L'historienne Ann Goldberg [10] a notamment étudié cette construction médicale au XIXe siècle. Le diagnostic autonome a disparu totalement des classifications psychiatriques acutelles, mais le mot demeure dans le vocabulaire usuel, chargé de son ancienne fonction morale.
Nous voici devant une catégorie d’œuvres que je propose de nommer œuvres à moteur nymphomanique. Le terme ne prête aucune sexualité aux objets. Il désigne un régime dans lequel plusieurs relations non équivalentes se prolongent, se contrarient ou se transforment sans qu’aucune puisse épuiser les autres. Le propriétaire possède, le visiteur prélève, l’institution expose, un autre visiteur intervient à son tour. Chacun obtient quelque chose de l’œuvre ; aucun ne peut prétendre, par sa seule prise, en avoir fait le tour. La nymphomanie ne tient pas au nombre des partenaires, mais à ce qu'aucun ne suffit.
La conséquence pour le collectionneur est assez piquante. Il découvre que posséder l’œuvre ne lui donne pas l’exclusivité de ses relations. Mieux : exercer correctement sa propriété peut l’obliger à laisser partir une partie de la matière qu’il expose. Freud avait associé, dans Caractère et érotisme anal [11], la rétention et certains rapports à la valeur aux destins de l’érotisme anal. Sans transformer notre collectionneur en cas clinique, le rapprochement révèle une inversion remarquable : chez Gonzalez-Torres, retenir chaque bonbon reviendrait à empêcher une opération constitutive de l’œuvre. Le propriétaire doit conserver ce qui permet aux autres de prendre. La rétention change d’objet : on garde le dispositif pour pouvoir laisser partir sa matière.
Une collection d’œuvres à moteur nymphomanique pourrait naître de cette exigence. Elle ne réunirait pas toutes les œuvres participatives, mais celles dont les relations successives produisent des effets distincts et interdépendants. Le collectionneur n’achète pas une capacité magique à recevoir indéfiniment. Il acquiert une œuvre dont la conservation suppose de préserver des possibilités qu’il ne peut accomplir seul. Il ne renonce pas à posséder. Il renonce à confondre possession et exclusivité. C’est une catégorie curatoriale proposée, non une classification reconnue du marché.
Notre cafetière lorientaise attend toujours son joint. Elle a connu trois générations, plusieurs propriétaires et quantité de mains. Pourtant, ses relations ordinaires demeuraient principalement organisées autour d’une même fonction : préparer du café. Aujourd’hui, elle ne fonctionne plus, mais reste dans l’arrière-cuisine parce qu’elle appartenait à quelqu’un qui n’est plus là. Une relation affective, cette fome d’alliance, suffit à expliquer sa conservation. Chez Gonzalez-Torres, la situation s’inverse. Le collectionneur peut garder l’œuvre, mais il ne saurait accomplir à lui seul toutes les relations qu’elle autorise. Il faut encore des visiteurs, des mains qui prélèvent, d’autres qui viendront peut-être après eux. Le propriétaire n’en est pas le partenaire ultime. Il n’est pas non plus le partenaire exclusif.
Une œuvre à moteur nymphomanique ne cesse pas d’appartenir à son propriétaire. Elle cesse de n’appartenir qu’à sa relation avec lui.
On ne peut donner meilleure définition de la nymphomanie.
Notes et références bibliographiques
[1] Braun KF 20 — Florian Seiffert (1972). Le Centre Pompidou. Possède également un exemplaire de la KF 20 —https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cezX9bp
[3] Paul, C. (2018). Histories of the digital now. Whitney Museum of American Art.
[4] George Brecht — Water Yam (1963) Brecht, G. (1963). Water Yam [Boîte de partitions d’événements]. Getty Research Institute, Jean Brown Papers, 890164, boîte 127. https://www.getty.edu/publications/scores/object-index/348/
Harren, N. (2025). George Brecht: Drip Music (Drip Event) (1959–62), from Water Yam (1963). Dans M. Gallope, N. Harren et J. Hicks (dir.), The Scores Project: Experimental notation in music, art, poetry, and dance, 1950–1975. Getty Research Institute. https://www.getty.edu/publications/scores/06/commentary/
[5] Fluxus — Wiesbaden (1962) Edison, E. (2015, 8 septembre). Festum Fluxorum: Posters of Fluxus festivals. MoMA Post. The Museum of Modern Art. https://post.moma.org/festum-fluxorum-posters-of-fluxus-festivals/
[6] Felix Gonzalez-Torres — “Untitled” (Lover Boys) (1991) — Gonzalez-Torres, F. (1991). “Untitled” (Lover Boys) Felix Gonzalez-Torres Foundation, GF1991-009, CR 116. — https://www.felixgonzalez-torresfoundation.org/works/untitled-lover-boys
[7] Felix Gonzalez-Torres Foundation. (2026, 27 avril). Core tenets for Gonzalez-Torres’s candy works [Document de travail provisoire, 6 p.]. — https://www.felixgonzalez-torresfoundation.org/attachment/en/5b844b306aa72cea5f8b4567/DownloadableItem/682f8237697401372406c707
[8] Ondák, R. (2007). Measuring the Universe [Performance participative]. The Museum of Modern Art, New York, inventaire 375.2009. — https://www.moma.org/collection/works/128840
The Museum of Modern Art. (2009). Performance 4: Roman Ondák [Présentation du 24 juin au 14 septembre 2009]. — https://www.moma.org/calendar/performance/979
[9] Roman Ondák —Fondation Louis Vuitton. (2017, 17 juillet). Être moderne : Le MoMA à Paris [Communiqué de presse]. — https://presse.fondationlouisvuitton.fr/le-museum-of-modern-art-et-la-fondation-louis-vuitton-annoncent-lexposition-etre-moderne-le-moma-a-paris-du-11-octobre-2017-au-5-mars-2018/?lang=fr
Fondation Louis Vuitton. (2018, 1er mars). Être moderne : Le MoMA à Paris | Roman Ondák : “Measuring the Universe” [Vidéo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=utUGAoFf81A
[10] Goldberg, A. (2001). Medical representations of sexual madness: Nymphomania and masturbatory insanity. Dans Sex, religion, and the making of modern madness: The Eberbach Asylum and German Society, 1815–1849 (chap. 4, p. 85–101). Oxford University Press.
[11] Freud, S. (1908). Charakter und Analerotik. Psychiatrisch-Neurologische Wochenschrift, 9(52), 465–467.
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