I — Pygmalion. « L'avez-vous vu ? — Non, mais c'est superbe. »
LES LATINS N’ONT PAS FINI DE NOUS SCULPTER
Psychanalyse de l’art "romain" et de ses prolongements contemporains
Le Salon de 1819 ouvre ses portes au Louvre le 25 août. Géricault y présente des naufragés suspendus entre la vie et la mort. Girodet, lui, fait attendre une femme suspendue entre la pierre et la chair. Son Pygmalion et Galatée n'est dévoilé que le 5 novembre, vingt-cinq jours avant la clôture. Mais sa réputation, elle, n'a pas attendu. Les éloges circulent, la curiosité grandit, et le tableau fait déjà parler de lui avant qu'on puisse le regarder.
Girodet a voulu saisir l'instant où une statue devient vivante. Il vient aussi, sans le savoir, d'offrir à ses contemporains une occasion rêvée de décider ce que la vie doit être. Car les miracles ont cette particularité : chacun est libre d'y croire, mais certains tiennent absolument à en vérifier le règlement.
La querelle qui s'annonce ne concerne pas seulement les limites de la peinture. Elle pose une question plus dérangeante : que voyons-nous réellement d'une œuvre, lorsque d'autres ont déjà commencé à parler pour elle ?
Un certain Bernard-François-Anne de Fonvielle, publiciste toulousain passé des turbulences révolutionnaires au royalisme, se charge de rappeler Vénus à l’ordre. L’homme connaissait pourtant les métamorphoses : il en avait lui-même traversé quelques-unes. Ce personnage haut en couleur a trouvé sur le dos de Pygmalion l’occasion de faire entendre sa voix. La chose est d’autant plus piquante que sa brochure de 1819 ne porte pas son nom. Elle se présente comme une Lettre d’un amateur à un journaliste, sous le titre d’Examen critique et impartial du tableau de M. Girodet. L’auteur précise que le journal auquel il avait soumis sa lettre ne l’a pas publiée. Qu’à cela ne tienne : il la fait imprimer. Faute d’avoir obtenu la tribune espérée, notre impartial s’en procure une autre.
Fonvielle n’a rien contre les miracles. Encore faut-il qu’ils soient correctement exécutés. Or, chez Girodet, Galatée présente une irrégularité majeure : la vie est arrivée aux joues avant même d’avoir prévenu les pieds. Pour Fonvielle, c’est contre nature : « L’animalité a dû pénétrer à-la-fois toutes les parties de la statue », décrète notre critique. On ne saurait, en effet, tolérer qu’une métamorphose fonctionne par acomptes. Que le marbre devienne chair, passe encore. Mais que le sang commence sa tournée par la poitrine en négligeant les orteils relève d’un désordre circulatoire inadmissible. La divine Vénus aurait dû procéder à une animation générale, simultanée et réglementaire. Girodet croyait peindre un prodige ; Fonvielle s’érige en garant de l’ordre naturel.
Autre critique, Charles-Paul Landon, peintre et conservateur des tableaux du Louvre depuis 1816, a lui aussi remarqué que Galatée avait les joues roses et les pieds encore minéraux. Mais Landon ne convoque pas la faculté de médecine. Il reproche à Girodet une infraction autrement plus grave : avoir introduit trop de poésie dans la peinture, notamment par ses effets de lumière, ses « artifices de dessin et de couleur pour séduire par une perfection fatiguante à l’œil ». L’artiste aurait tenté de « reculer les bornes de son art ». Landon est dans son rôle : si chaque peintre se met à déplacer les bornes, comment savoir où finit la peinture et où commence la poésie ? Et qui sera chargé de verbaliser les contrevenants ? Au Louvre, où l’on conserve/sacre les tableaux, on tient naturellement à cadrer aussi. L’académisme n’a d’ailleurs rien contre les prophètes, pourvu qu’ils soient convenablement encadrés et solidement cloués au mur.
Quelques mois avant le Salon, Girodet lui-même se fend d’une lettre à François-Xavier Fabre. Il confie avoir plusieurs fois recommencé son tableau et ne pas savoir s’il réussira cette fois. Sa difficulté ? Faire apparaître une femme très blonde sur un fond plus clair encore, presque sans ombres, tout en obtenant « l’effet de la dégradation et du passage » entre la chair naissante et le marbre. La transition contestée n’est donc pas un accident que le peintre chercherait à justifier après coup. Elle constitue précisément le problème qu’il s’est imposé, sans savoir encore s’il parviendra à le résoudre.
Nous disposons ainsi de trois discours : Fonvielle, qui exige que le miracle respecte les lois de la nature ; Landon, qui entend maintenir les limites de la peinture ; et Girodet, qui tente de peindre ce passage impossible en doutant de sa propre réussite. Les deux premiers savent ce que le tableau aurait dû être. Le troisième cherche encore comment le faire exister.
Les « dir. com. » de Girodet avaient, eux aussi, fait du bon travail. Le peintre avait retardé la présentation de sa Galatée, ménagé quelques visites princières et obtenu les faveurs de Louis XVIII avant que le public puisse découvrir le tableau. Le 6 novembre 1819, au lendemain de son accrochage, le Journal de Paris signalait déjà la foule attirée par cette œuvre annoncée depuis longtemps comme un chef-d’œuvre. Le récit de l'admiration royale circula lui aussi dans la presse. À défaut d'avoir vu Galatée, on savait donc déjà qu'il fallait l'admirer.
En cette même année paraissait également une Notice sur la Galatée, anonyme et résolument enthousiaste. Son auteur rapportait cet échange savoureux : « L’avez-vous vu ? — Non mais c’est superbe. » Il s’amusait de cette admiration qui n’avait pas attendu la rencontre avec l’œuvre, avant de contribuer lui-même à sa réputation. Après avoir lu sa brochure, qui aurait encore osé trouver Galatée médiocre ? Le peintre avait préparé son tableau ; les commentaires avaient préparé le regard. Le spectateur n’avait plus qu’à suivre le guide.
Que reste-t-il aujourd’hui de cette querelle, de ces doutes, de cette stratégie de publicitaire digne d’un Edward Bernays ? Sur le site du Louvre, sept photographies de Pygmalion et Galatée, mais aucun gros plan des pieds qui avaient tant occupé la critique. Sept pièces au dossier, et la principale manque à l’appel. Le musée n’est pas tenu de rouvrir le procès des orteils ; il n’empêche qu’une reproduction décide en partie de ce qu’il nous est possible ou non d’examiner.
Landon, Fonvielle et notre anonyme possédaient sur nous un avantage considérable : ils avaient le tableau sous les yeux. Mais chacun arrivait avec ses critères du beau, ses conventions et ses exigences. Deux siècles plus tard, nous avons leurs commentaires, nos propres certitudes et des photographies numériques qui ne permettent guère de départager les critiques. Rien n’a vraiment changé : nous sommes toujours invités à suivre le guide, puis à l’adouber comme témoin de toute une époque.
En 1819, on pouvait trouver Galatée superbe sans l’avoir vue. Chez Ovide, Pygmalion accomplit une prouesse supplémentaire : il se croit embrassé par une statue qui ne bouge pas. Oscula dat reddique putat (Métamorphoses, X, 256) : « Il donne des baisers et croit qu’on les lui rend. » Tout tient dans putat, « il croit ». L’amateur du XIXe siècle répétait le jugement d’un autre ; Pygmalion prête à l’ivoire la réponse qu’il espère. Notre amoureux assure seul les deux rôles, avec une efficacité conjugale remarquable.
Et il ne s’arrête pas aux baisers. Il pare sa statue de bijoux, lui apporte des cadeaux, l’habille et l’installe dans son lit. Vénus n’a encore rien animé, mais le ménage est installé. Pygmalion a fabriqué sa femme idéale, lui a attribué la place de compagne et lui suppose déjà des marques d’affection. Tout cela sans avoir à solliciter son avis. Faut-il pour autant voir en lui l’ancêtre de l’agalmatophilie, cette attirance érotique pour les statues ? Peut-être, c’est tout au moins ce que la clinique actuelle espère.
Mais avant d'ouvrir un dossier clinique à notre sculpteur, reconnaissons que nous n'avons guère fait mieux que lui. Pygmalion avait donné un corps à sa créature ; ses successeurs se sont chargés de lui fournir un état civil. Quel était le nom de la sculpture ? Galatée, répondons-nous avec l'assurance de ceux qui ont lu les Anciens. Raté. Ovide ne lui en donne aucun. Il connaît pourtant une Galatée, au livre XIII des Métamorphoses : une Néréide aimée d'Acis et poursuivie par Polyphème, qui n'a rien à voir avec notre statue. Au XVIIIe siècle, Romagnesi lui préfère le nom d'Agalméris ; c’est Thémiseul de Saint-Hyacinthe qui la baptisa Galatée. Et c’est Rousseau qui popularisera ce dernier dans son Pygmalion, écrit en 1762 et représenté en 1770.
L'opération a parfaitement réussi. Nous parlons aujourd'hui de la Galatée d'Ovide comme si le poète lui avait lui-même donné ce nom. Pygmalion prêtait à sa statue des baisers qu'elle ne lui rendait pas. Nous lui prêtons un nom qu'Ovide n'a jamais écrit. Deux mille ans plus tard, nous continuons donc, avec une remarquable fidélité, le travail de notre sculpteur.
Rousseau va encore plus loin que Pygmalion. Il donne à Galatée ce que l’ivoire d’Ovide ne possédait pas : la parole. La créature s’anime, se touche et dit : « Moi. » Puis, touchant le marbre : « Ce n’est plus moi. » Enfin, elle pose la main sur Pygmalion : « Ah ! encore moi. »
Trois gestes, trois paroles, et voici toute la naissance d’une conscience. En se touchant, Galatée se reconnaît ; devant le marbre, elle établit une frontière ; au contact de Pygmalion, cette frontière devient incertaine. Elle découvre son corps, se distingue de ce qu’elle était et se retrouve pourtant dans celui qui l’a façonnée. Son premier mot n’est d’ailleurs pas « je », mais « moi » : elle se désigne elle-même comme un objet de reconnaissance.
Vénus lui avait donné la vie. Rousseau lui donne les mots pour dire qu'elle existe. Mais avoir reçu la parole suffit-il à parler en son propre nom ?
L’histoire du nom de Galatée révèle une autre puissance du Logos : une attribution se transmet, se répète, s’installe, jusqu’à passer pour une vérité d’origine. Ovide avait laissé sa statue sans nom ; la postérité lui en a donné un, puis a fini par l’attribuer au poète lui-même. Pygmalion avait sculpté un corps ; les générations suivantes ont sculpté son identité. À force d’être racontée, l’œuvre finit par porter comme siennes les paroles qu’on lui a prêtées.
L’art actuel n’échappe pas à ce phénomène. Une installation grince : nous disons qu’elle souffre. Les yeux d’un portrait semblent nous suivre : nous affirmons qu’il nous regarde. Un objet abandonné change d’usage : nous déclarons qu’il réclame une seconde vie. Le grincement, l’effet visuel, la transformation sont observables ; la souffrance, l’intention du regard et la demande sont nos attributions. Celles-ci peuvent être fécondes, ouvrir une problématique et modifier durablement la réception de l’œuvre Le Logos a ce pouvoir redoutable : à force de passer d’une voix à l’autre, nous finissons par reconnaître comme intention originelle ce que la répétition de nos propres paroles a installé dans l’œuvre.
Prenons « Untitled » (Portrait of Ross in L.A.) (1991), de Félix González-Torres. Un ensemble de bonbons emballés, d’un poids idéal de 175 livres, évoquant celui de Ross, compagnon de l’artiste. Les visiteurs peuvent se servir ; l’ensemble peut être réapprovisionné. Chaque prélèvement le diminue, sans que son retour au poids idéal soit obligatoire. La disparition est réelle et sa portée affective n’est pas une invention de la critique : González-Torres lui-même a associé ses œuvres éphémères à la disparition de Ross. Mais qu’éprouve celui qui tend la main ? Prend-il un bonbon, une parcelle symbolique du corps aimé, une part du deuil ? Et de qui serait ce deuil ?
Pygmalion embrassait l’ivoire et croyait ses baisers rendus. Ici, le spectateur tend la main et reçoit effectivement quelque chose. Le sucre fond dans sa bouche ; le corps de Ross, lui, demeure absent. Entre ce que l’œuvre donne matériellement et ce que nous croyons recevoir d’elle, notre désir fait tout le travail. Le protocole de González-Torres autorise le prélèvement et le renouvellement. Il ne prescrit ni le chagrin ni l’amour. Pourtant, à force de raconter que nous emportons un fragment de Ross, nous risquons de transformer cette interprétation en propriété de l’œuvre, puis en expérience supposée de chaque visiteur.
Il reste pourtant quelque chose que la meilleure analyse ne supprimera pas : le plaisir de croire, un instant, que l'image nous répond. Nous allons voir un prestidigitateur en sachant qu’il y a un truc. Nous payons même pour ne pas le découvrir. Le lapin sort du chapeau ; personne ne réclame son pedigree. L’art a droit à cette magie. L’émerveillement n’exige pas que nous soyons dupes.
Fonvielle, lui, se voulait garant d’une logique naturaliste du miracle. Galatée avait les joues roses et les pieds encore minéraux ? Vénus aurait dû respecter les lois de la circulation sanguine. Il pouvait trouver le tableau raté ; il préférait ériger sa conception du naturel en loi universelle, quitte à faire la leçon aux divinités.
Ovide avait été plus subtil : oscula dat reddique putat. Pygmalion embrasse sa statue et croit qu’elle lui rend ses baisers. Pas « reçoit » : putat, « il croit ». Un seul verbe suffit à ménager cet écart essentiel entre ce que le désir éprouve et ce qu’il tient pour réel.
Nous pouvons aimer qu’une œuvre nous enchante, nous trouble, nous ensorcèle, nous donne même l’illusion de nous répondre. Mais lorsque le critique prend la parole, il lui appartient de distinguer ce qu’il a vu de ce qu’il y a déposé. Et surtout de se méfier de ses propres évidences : ce qu’il prend pour la nature n’est parfois que sa manière, historiquement située, de la concevoir.
Fonvielle prétendait corriger Vénus. Il aurait peut-être gagné à interroger d’abord ses propres certitudes.
Laissons-nous abuser par les miracles de l’art. Crissons de bonheur devant les machines de Tinguely. Cachons-nous des yeux de la Joconde. Ces illusions ont leur douceur.
Évitons simplement de prendre nos propres paroles pour celles de la statue.
Références de travail
Bernays, E. L. (1928). Propaganda. Horace Liveright.
Félix González-Torres Foundation. (s. d.). “Untitled” (Portrait of Ross in L.A.) [Notice d'œuvre, GF1991-064].
Fonvielle, B.-F.-A. de. (1819). Examen critique et impartial du tableau de M. Girodet (Pygmalion et Galathée), ou Lettre d'un amateur à un journaliste. A. Boucher.
Hansen, W. (2014). Mythic gaps. Nordlit, (33), 65–75.
Landon, C.-P. (1819). Annales du Musée et de l'École moderne des beaux-arts : Salon de 1819 (2 vol.). Chez C. P. Landon.
Musée du Louvre. (s. d.). Pygmalion et Galatée [Notice de collection, RF 2002 4].
Musée Girodet. (2019). Girodet face à Géricault ou la bataille romantique du Salon de 1819 [Dossier pédagogique].
Notice sur la Galatée de M. Girodet-Trioson : Avec la gravure au trait. (1819). Imprimerie de Pillet aîné.
Ovide. (2009). Les Métamorphoses (G. Lafaye, éd. du texte ; O. Sers, trad.). Les Belles Lettres. (Œuvre originale composée vers 8 apr. J.-C.).
Reinhold, M. (1971). The naming of Pygmalion's animated statue. The Classical Journal, 66(4), 316–319.
Robert, R. (1992). Ars regenda Amore : Séduction érotique et plaisir esthétique, de Praxitèle à Ovide. Mélanges de l'École française de Rome. Antiquité, 104(1), 373–438.
Rousseau, J.-J. (1782). Pygmalion, scène lyrique. Dans Collection complète des œuvres de J.-J. Rousseau (t. 8, pp. 191–200). Société typographique de Genève. (Œuvre composée en 1762).
Sharrock, A. R. (1991). Womanufacture. The Journal of Roman Studies, 81, 36–49.
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