Nom-du-Père

Nom-du-Père — Le Nom-du-Père ne renvoie pas d’abord au père réel. Il désigne le signifiant qui introduit la loi, la coupure et l’entrée du sujet dans l’ordre symbolique. Lacan le formule avec une sécheresse exemplaire dans D’une question préliminaire : l’attribution de la procréation au père ne relève pas du père réel, mais d’un pur signifiant, d’une reconnaissance du père comme Nom-du-Père. La métaphore paternelle substitue ce nom à la place du désir de la mère ; le champ cesse alors de flotter de la même manière, une signification nouvelle s’impose, une limite prend force, une place devient tenable. Pour l’art, la notion sert moins à raconter la famille qu’à lire les opérations de nomination qui autorisent, classent, transmettent, consacrent ou récusent une forme. Un nom d’artiste, un titre, une signature, une filiation, un cartel, une institution, un canon ne décorent pas l’œuvre après coup. Ils décident de son régime d’existence. Les mondes traversés par plusieurs langues de légitimation, plusieurs mémoires de l’autorité, plusieurs scènes de consécration, rendent cette fonction plus instable. Le Nom-du-Père n’y disparaît pas. Il se distribue entre plusieurs relais. Il faut alors suivre qui nomme, depuis quelle place, avec quelle force de loi, et ce qui se défait dès qu’aucun nom n’arrive plus à tenir durablement le champ.

Avec Fountain, Marcel Duchamp pousse cette structure jusqu’au scandale nu. En 1917, un urinoir de porcelaine acheté dans le commerce est soumis sous le nom de « R. Mutt » à la première exposition de la Society of Independent Artists à New York, exposition réputée sans jury ; l’objet est rejeté par le comité d’accrochage. L’original disparaît peu après. L’œuvre survivra par une photographie de Stieglitz, par les défenses publiées dans The Blind Man, puis par des répliques autorisées plus tard par Duchamp, dont une version de 1950 conservée au Philadelphia Museum of Art. Toute la force de Fountain se tient là. Rien, dans la matière seule, ne suffit. L’urinoir devient art par nomination, par titre, par signature, par déplacement de point de vue, par entrée violente dans l’espace d’institution. Duchamp ne détruit pas le Nom-du-Père ; il le met à nu. Il montre qu’un objet ne vaut jamais seulement par ce qu’il est, mais par le régime symbolique qui l’autorise ou le refuse. Le rejet de 1917 dit le fond de l’affaire avec une brutalité parfaite : une institution qui se voulait ouverte à tous a révélé, au premier choc, qu’une loi non dite continuait de décider. Fountain ne profane pas seulement le musée. Il force l’observateur à voir que la question de l’art commence au point exact où un nom, une signature et une instance de consécration prennent pouvoir sur la chose.

Lacan, J. (1966). D’une question préliminaire à tout traitement possible de la psychose. In Écrits. Éditions du Seuil.

Lacan, J. (1998). Le Séminaire, livre V : Les formations de l’inconscient (1957-1958). Éditions du Seuil

.Johnston, A. (2013). Jacques Lacan. Stanford Encyclopedia of Philosophy.

Philadelphia Museum of Art. (n.d.). Fountain, 1950 (replica of 1917 original).

Philadelphia Museum of Art. (2017). Marcel Duchamp and the Fountain Scandal.