La figure de la Sphinge ou l'art de punaiser sur le Seuil.

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Stuck, F. von. (1895). Le Baiser du Sphinx  [Peinture]. Szépművészeti Múzeum, Budapest.

Moreau, G. (1864). Œdipe et le Sphinx [Peinture]. The Metropolitan Museum of Art, New York.

Rops, F. (vers 1882). Le Sphinx [Gravure]. Musée d'Art Moderne et Contemporain, Strasbourg.

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Le Sphinx, cet animal à mi-chemin entre l’énigme et la menace, hante l’art depuis la nuit des temps, perché entre la pierre et le rêve, à mi-hauteur du réel et de l’imaginaire. Impossible de s’en débarrasser : il revient toujours, campé sur sa patte monumentale, l’œil à demi clos, entre deux âges et deux phrases. Il est là, figé dans une tension qui ne se résout jamais, ce qui en fait, bien entendu, l’incarnation parfaite du seuil. Un seuil au bord du gouffre, un seuil où la pensée hésite, et où l’homme, pauvre diable d’Œdipe ou badaud moderne, ne sait jamais trop s’il avance vers la lumière ou vers la chute.

Franz von Stuck et le Baiser du Sphinx (1895). Une œuvre trouble, où l’homme n’a plus grand-chose du héros triomphant et où le Sphinx n’a rien d’une simple gardienne d’énigmes. La scène bascule : l’humain est avachi, dominé par un Sphinx-femme fatale dont l’animalité dépasse le simple symbolisme mythologique. Ici, il ne s’agit pas d’un face-à-face philosophique, mais d’une absorption : Œdipe est aspiré dans le souffle d’un monstre qui n’a plus besoin de griffes pour le dévorer. Ses lèvres suffisent, et nous voilà en plein dans la logique du seuil.

Car qu’est-ce que le seuil, sinon cet espace d’articulation entre deux états ? Ce moment où le sujet vacille, pris entre le passé et l’avenir, sans jamais pouvoir se fixer dans un présent stable ? Le Sphinx, dans l’histoire de l’art, fonctionne toujours ainsi : il est un sas, une membrane entre le monde rationnel et un ailleurs pulsionnel, un no man’s land où l’homme perd ses repères. C’est une porte, mais une porte qui se dérobe. L’énigme n’est pas là pour être résolue, elle est là pour faire durer l’instant du trouble.

Gustave Moreau et son Œdipe et le Sphinx (1864). Autre ambiance, autre seuil. Ici, l’homme est encore debout, mais ce n’est pas une victoire. Le Sphinx s’accroche à lui comme un parasite amoureux, il s’agrippe, le pousse à l’introspection forcée. L’hybridité du monstre n’est pas qu’un simple mélange iconographique entre le féminin et le bestial, c’est une fusion qui empêche l’un et l’autre de se définir pleinement. Œdipe ne sait plus où il commence et où il finit, il est déjà contaminé par l’énigme qu’il pense pouvoir dominer. Encore une fois, le seuil. L’hésitation. L’entre-deux.

Félicien Rops, qui, dans son Sphinx (1882), pousse l’affaire jusqu’à la dérision : il orchestre une scène qui suinte la tension, la fascination et la perdition. Cette gravure est un seuil incarné, un point de bascule où le désir, la mort et le sacré s’entrelacent dans une étreinte perverse.

Le Sphinx, ici, n’a rien de la créature égyptienne hiératique ni du monstre oedipien qui pose des énigmes. Il est avant tout un corps, une chair lascive et magnétique, une femme-fauve étendue dans une posture d’offrande et de domination. Sur son dos, un diable grimaçant, figure du désir insatiable et du Malin toujours tapi dans les plis du féminin, la chevauche comme un mauvais augure. Ce n’est pas un simple décor infernal, c’est une surcharge signifiante, un excès qui suggère que cette créature est une interface avec l’au-delà, un passage entre l’humain et l’inhumain, entre l’éros et le néant.

Et puis, il y a cette femme. Nue, agrippée au cou du Sphinx comme si elle y cherchait un ancrage, une bouée, une justification, une réponse, un salut. Mais il n’y a rien à attendre d’une créature qui n’est qu’un seuil vivant. Elle n’offre ni révélation ni libération, seulement l’accès à un ailleurs insaisissable. Cette femme en interrogation ou en justification d'elle-même, c’est la part du sujet qui refuse de lâcher prise, qui s’accroche à l’énigme en espérant qu’elle se dissipe. Mais le Sphinx ne répond pas. Il est passage, jamais destination.

Dans la logique de la psychanalyse du seuil, cette œuvre illustre parfaitement l’expérience de l’individu face à un moment de transformation qui ne garantit aucune résolution. Le Sphinx n’est ni un point d’arrivée ni une borne ultime, il est une zone de turbulence où les repères se dissolvent. Cette femme suspendue entre interrogation et abandon vit un instant où l’identité elle-même vacille, où l’ancienne forme du sujet ne peut plus tenir, mais où la suivante n’est pas encore apparue, ou a du mal à se justifier et trouver raison.

Rops, ici, en bon alchimiste des obsessions fin-de-siècle, met en scène un seuil cruel, sans promesse d’autre chose qu’une perpétuelle oscillation. Pas de salut, pas d’issue triomphale : on y passe, ou l’on s’y perd. C’est un vortex de désir et de damnation, où le sujet, tout comme le spectateur, reste en suspens, pris au piège du regard et du vertige.

Le Sphinx, est l’image parfaite de ce que la psychanalyse du seuil cherche à penser. Il ne dit pas « ceci ou cela », il dit « entre ». Il incarne l’instant de la bascule, l’impossibilité d’une résolution définitive. Dans l’art, il est souvent féminin, non pas par hasard, mais parce que la femme, dans l’imaginaire occidental, a longtemps été perçue comme ce qui échappe, ce qui se dérobe aux classifications rigides. Ce n’est pas la femme réelle qui est sphinxienne, c’est l’image que la culture en a forgée : un territoire de l’indéterminé, une frontière mouvante entre attraction et danger.

Mais si le Sphinx fascine autant les artistes, c’est qu’il incarne une vérité fondamentale du regard : il ne livre pas sa réponse. Il oblige le spectateur à rester dans le trouble, à expérimenter le seuil sans pouvoir le franchir totalement. C’est pourquoi il appartient à l’art bien plus qu’à la mythologie. Dans la légende, il pose une énigme, et l’énigme a une solution. Dans l’art, il EST l’énigme, et il n’y a plus rien à résoudre. Seulement à contempler, à sentir cette tension où tout pourrait basculer, mais où rien ne bascule jamais vraiment.

Et c’est bien cela, la logique du seuil : un passage qui ne se termine jamais, une invitation à entrer sans jamais vraiment sortir. Le Sphinx ne garde pas une porte, il EST la porte. Une porte ouverte, sans marche arrière possible. Une énigme dont la seule vraie question est celle du regard qui s’y attarde.

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Bibliographie

Demisch, H. (1977). Die Sphinx: Geschichte ihrer Darstellung von den Anfängen bis zur Gegenwart. Urachhaus

Dessenne, A. (1957). Le Sphinx : Étude iconographique. I. Des origines à la fin du second millénaire. De Boccard

Fabbri, P. (2024). Le sphinx incompris. 21 essais sémiotiques sur l'art. PULIM

Moret, J-M. (1984). Oedipe, la Sphinx et les Thébains. Essai de mythologie iconographique. Institut Suisse de Rome

Revol-Marzouk, L. (2008). Le Sphinx et l'Abîme : Sphinx maritimes et énigmes romanesques dans Moby Dick et Les Travailleurs de la mer. UGA Éditions

Siganos, A., & Vierne, S. (Dir.). (2000). Montagnes imaginées, montagnes représentées : Nouveaux discours sur la montagne, de l'Europe au Japon. UGA Éditions

Taloș, I. (2002). Petit dictionnaire de mythologie populaire roumaine. (A. Lecouteux & C. Lecouteux, Trad.). UGA Éditions

La Compulsion de Répétition – Sigmund Freud (1920)

Freud définit la compulsion de répétition comme un mécanisme inconscient où le sujet reproduit constamment une situation douloureuse, même lorsqu’il pourrait s’en éloigner. Dans la névrose d’échec, cette répétition se manifeste par un sabotage systématique du succès : le sujet arrive au seuil de la réussite, puis trouve un moyen de le faire échouer. Icare ne fait pas que tomber, il recrée son propre désastre, poussé par une énergie inconsciente qui l’amène toujours à l’excès.

Le Refus du Désir Accompli – Jacques Lacan (1953-1973)

Lacan explique que le désir ne vise pas vraiment son accomplissement, mais tourne autour d’un manque structurel. L’échec peut ainsi être un moyen de préserver ce manque, car réussir impliquerait d’affronter un vide existentiel : "et après ?". Le sujet en névrose d’échec reste donc dans une errance, jamais comblée, toujours renouvelée. Il évite d’avoir à répondre à la question ultime : "Que faire une fois que j’ai ce que je veux ?"

L’Inhibition et la Peur du Succès – Sandor Ferenczi (1919)

Ferenczi décrit l’inhibition névrotique comme un mécanisme de défense où le sujet freine son propre épanouissement par crainte des conséquences d’un changement. Il développe notamment l’idée que certains individus évitent la réussite pour ne pas trahir un passé familial ou un équilibre psychique fragile. On retrouve ce mécanisme chez ceux qui échouent juste avant d’atteindre leur objectif, comme Icare qui, au moment où il vole trop haut, se précipite vers sa chute.

La Jouissance de l’Échec – Jacques Lacan (1972)

Lacan parle d’une "jouissance du symptôme", une forme de plaisir paradoxal que le sujet tire de sa propre souffrance. Dans la névrose d’échec, échouer peut être une façon de rester fidèle à un scénario personnel ou à une identité de victime. L’échec devient une sorte de position confortable, mieux connue et mieux maîtrisée que la réussite, qui, elle, est pleine d’incertitudes.

L’Angoisse de la Transformation – Donald Winnicott (1960)

Winnicott explique que tout changement majeur implique un risque d’effondrement psychique, surtout si l’individu n’a pas construit un soi stable. L’échec peut alors être une manière inconsciente de rester dans une zone connue, même si elle est frustrante. Réussir signifierait se réinventer, mais cela demande une sécurité intérieure que le névrosé de l’échec n’a pas consolidée.

La Servitude Volontaire – Étienne de La Boétie (1576)

Bien avant la psychanalyse, La Boétie décrivait la tendance de l’homme à s’attacher à sa propre soumission. Dans la névrose d’échec, le sujet s’auto-conditionne à échouer, car il ne s’autorise pas à être libre. Icare, par son désir excessif et sa chute, se remet symboliquement sous la domination de la fatalité, alors qu’il aurait pu ajuster son vol et garder son autonomie.

L’Échec Comme Déni du Réel – Jean-Paul Sartre (1943)

Sartre parle de la mauvaise foi, cette attitude où l’on se ment à soi-même pour éviter d’assumer pleinement sa liberté. Dans la névrose d’échec, l’échec devient une excuse, un moyen d’éviter la responsabilité qui vient avec la réussite. Icare incarne cela : au lieu d’exister pleinement, il se précipite vers une fin qui lui évite d’avoir à gérer son propre triomphe.

Le Rapport à l’Autre et la Peur d’Être Dévoilé – René Girard (1961)

Girard théorise le désir mimétique, selon lequel nous désirons ce que l’Autre désire. Le névrosé de l’échec, lui, peut redouter la réussite car elle l’exposerait au regard des autres, le plaçant dans une compétition qu’il ne veut pas assumer. C’est la crainte du jugement, de la jalousie, de la rivalité. Mieux vaut échouer discrètement que réussir et affronter les attentes des autres.

L’Impossibilité du Passage – Gaston Bachelard (1957)

Bachelard décrit l’imaginaire comme un espace de transformation, mais aussi un lieu où l’on peut rester figé. La névrose d’échec empêche l’individu de franchir un seuil intérieur, comme si un mur invisible se dressait entre lui et son accomplissement. Dans La Chute d’Icare, le passage existe (le ciel, le vol), mais il est mal négocié, précipité sans ajustement.

L’Échec Comme Mode d’Être – Boris Cyrulnik (2012)

Cyrulnik montre que certains individus se construisent autour de leurs blessures, et que la souffrance peut devenir un mode de fonctionnement identitaire. Ceux qui échouent systématiquement le font souvent par fidélité inconsciente à un passé douloureux, à une figure parentale, ou à une peur de briser un équilibre psychique fragile.

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