Transfert

Transfert — Le transfert ne se limite pas à la cure. Il nomme aussi la charge d’amour, d’autorité, d’attente, de résistance et de supposition de savoir qui précède toute rencontre. Lacan déplace ce terme hors d’une psychologie de l’attachement. Le transfert commence dès qu’un sujet suppose en face de lui un lieu qui sait quelque chose de sa vérité, même là où lui-même ne sait pas encore ce qu’il apporte. Il ne rencontre donc jamais une œuvre à mains nues. Un nom le précède, une réputation l’inquiète, une autorité l’impressionne, une peur de mal voir le raidit, un désir d’être du bon côté du goût ou de l’histoire l’accompagne. Pour l’art, la notion devient décisive à cet endroit exact. Une œuvre n’existe pas seulement par sa forme. Elle existe aussi par la charge de croyance, d’amour, de prestige, de rejet ou d’obligation morale qui se dépose sur elle avant même l’expérience directe. Les scènes publiques où plusieurs mémoires, plusieurs fidélités politiques, plusieurs appareils de consécration et plusieurs récits critiques se croisent rendent ce mécanisme plus visible encore. Le transfert ne vient pas après l’œuvre. Il l’entoure, la porte, la protège, parfois l’écrase. Il fait que l’observateur ne regarde jamais seul. Il arrive déjà accompagné.

La réception publique de Guernica donne à cette logique une ampleur rare. Le Museo Reina Sofía rappelle que le tableau a été peint à Paris entre le 1er mai et le 4 juin 1937 pour le pavillon espagnol de l’Exposition internationale, après le bombardement de Gernika, et qu’il fut acquis la même année par le gouvernement de la République espagnole. Le musée insiste aussi sur un point essentiel : l’œuvre ne se réduit pas à un fait historique précis, elle transforme cet événement en message universel contre la barbarie de la guerre. Le transfert collectif commence là. Guernica n’entre pas dans l’espace public comme une simple peinture à voir ; il entre comme un appel, comme une sommation morale, comme une image déjà lestée de guerre civile, d’antifascisme, de souffrance civile et d’autorité picassienne. Le sujet public ne s’en approche pas sans dette préalable.

Cette charge ne cesse ensuite de se déplacer et de croître. Le programme de recherche Repensar Guernica résume le processus avec une grande netteté : entre son dévoilement à l’Exposition de Paris en 1937 et le symposium du MoMA en 1947, le mythe de Guernica se forge jusqu’à faire du tableau « la peinture la plus importante du XXe siècle », le chef-d’œuvre de Picasso et une icône du pacifisme mondial. Un autre dossier du même programme rappelle qu’après 1937 Picasso a repris possession du tableau, puis qu’il a lui-même contrôlé ses prêts, d’abord au MoMA dès 1939, ensuite à Milan, São Paulo et dans plusieurs capitales européennes. Le même texte note que Picasso savait la valeur symbolique de l’œuvre désormais supérieure à sa seule réalité picturale. Voilà le transfert à l’échelle historique : amour politique, prestige muséal, bataille d’interprétations, désir collectif de se trouver du bon côté du tableau. Guernica ne vaut pas seulement parce qu’il représente l’horreur. Il vaut aussi parce qu’une immense charge d’attente, d’identification, d’autorité et de résistance s’est déposée sur lui, au point que le public le rencontre déjà traversé par ce qu’il signifie pour d’autres avant de commencer à le voir lui-même.

Lacan, J. (1991). Le Séminaire, livre VIII : Le transfert (1960-1961). Éditions du Seuil.

Lacan, J. (2001). Proposition du 9 octobre 1967 sur le psychanalyste de l’École. In Autres écrits. Éditions du Seuil.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (n.d.). Guernica.

Robles Tardío, R. (2011). Picasso and His Critics I. The Reception of Guernica, 1937-1947. Museo Reina Sofía.

Museo Reina Sofía. (n.d.). Guernica according to Picasso.