Stade du miroir

Stade du miroir — Le stade du miroir décrit la prise du sujet dans une image de totalité qui le précède et le trompe. Lacan ne parle pas d’une simple découverte jubilatoire du reflet. Il isole une opération plus dure. L’enfant rencontre une forme unifiée alors même que son expérience motrice reste marquée par l’impuissance et le morcellement. Il s’anticipe dans une image pleine. Cette image le rassemble, mais elle l’aliène du même coup, parce qu’elle lui donne comme sienne une unité qui vient d’abord du dehors. Le moi naît sur cette capture. Il se soutient d’une méconnaissance structurale. Pour l’art, la notion ouvre immédiatement le portrait, l’autoportrait, l’icône, la mode, toute scène où une figure visible promet une cohérence, une tenue, une identité enfin recueillie. Cette promesse ne ment pas seulement. Elle organise le sujet. Les mondes traversés par plusieurs langues de l’image, plusieurs scènes de légitimation et plusieurs mémoires du corps rendent cette capture plus instable encore. L’unité visible n’y disparaît pas. Elle redouble son pouvoir, parce qu’elle doit tenir contre des lignes de division plus nombreuses. Une image peut alors séduire par son évidence tout en laissant affleurer, dans sa torsion même, ce qu’elle prétend maîtriser. Le stade du miroir ne sert donc pas à commenter paresseusement le thème du reflet. Il permet de lire la manière dont une forme unifiée s’impose au sujet, puis masque sous sa belle clôture une division plus ancienne qu’elle.

Parmigianino pousse cette logique à une précision presque insolente dans son Autoportrait au miroir convexe, peint vers 1523-1524 et conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Le musée rappelle que le jeune artiste, tout juste arrivé à Rome, offrit cette peinture au pape Clément VII afin d’obtenir des commandes. Il précise aussi que l’œuvre est peinte sur un morceau de bois bombé, de 24,4 cm de diamètre, afin d’imiter la déformation d’un miroir convexe. Rien ici ne relève d’un simple tour de virtuosité. La main surgit au premier plan, agrandie jusqu’à prendre une ampleur presque disproportionnée. Le visage recule un peu dans la courbe. La chambre se plie autour de lui. Parmigianino ne se contente pas de montrer son reflet. Il peint l’instant où l’image unifie en déformant. Le moi se présente comme totalité souveraine, mais cette souveraineté dépend d’une surface qui grossit, courbe, éloigne, recompose. Le tableau ne livre donc pas un autoportrait au sens tranquille d’une ressemblance fidèle. Il donne à voir, avec une subtilité presque théorique, la capture spéculaire elle-même : un sujet s’assume dans une forme qui le rassemble, alors que cette forme porte déjà la marque d’une torsion. L’observateur ne reçoit pas une identité stable. Il reçoit une image qui tient parce qu’elle séduit, et qui séduit parce qu’elle transforme.

Lacan, J. (1966). Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique. In Écrits. Éditions du Seuil.

Kunsthistorisches Museum. (n.d.). Selbstbildnis im Konvexspiegel.

Kunsthistorisches Museum. (n.d.). Visual pleasure and sensory illusion.