Répétition

Répétition — La répétition lacanienne ne copie pas. Elle insiste. Dans le Séminaire XI, Lacan dégage la répétition de toute logique de simple retour du même en la nouant à l’automaton, c’est-à-dire au réseau des signifiants, puis à la tuché, la rencontre du réel, toujours susceptible d’être manquée. Ce qui revient ne revient donc pas pour reproduire fidèlement un contenu ancien. Cela revient parce qu’un point n’a pas cessé de ne pas s’écrire tranquillement dans le sujet. La répétition creuse une différence au lieu de l’abolir. Elle ne reconduit pas un modèle intact ; elle reconduit une insistance. Pour l’art, cette distinction est décisive. Une série ne vaut pas comme duplication méthodique d’une image première. Un motif obsédant, une reprise, une variation, une itération de détail ne servent pas d’abord à enrichir la forme par quantité. Ils rendent visible une loi du geste, une poussée qui recommence sans jamais retrouver un original plein. Les champs traversés par plusieurs régimes d’images, plusieurs mémoires visuelles, plusieurs autorités de lecture rendent cette logique plus aiguë encore. Une image y revient chargée de ses déplacements, de ses altérations, de ses pertes. L’œuvre devient lisible à partir du moment où l’observateur cesse de demander ce qui est répété et commence à demander ce qui insiste à travers la répétition.

Avec Marilyn Diptych, Andy Warhol pousse cette structure jusqu’à une sécheresse industrielle. Tate date l’œuvre de 1962 et la relie à la photographie publicitaire prise pour Niagara en 1953 ; l’institution la présente aussi comme une méditation sur la célébrité, la mort et la surexposition. Le catalogue du MoMA décrit un diptyque en sérigraphie, émail et acrylique sur toile, formé de deux panneaux. Tout tient dans cette décision de répétition. Le visage de Marilyn revient, encore et encore. Pourtant il ne revient jamais identique à lui-même. La moitié gauche garde des couleurs acides, presque publicitaires ; la moitié droite glisse vers l’effacement noir et blanc, comme si l’image perdait peu à peu sa chair au moment même où elle gagnait en circulation. Warhol ne répète donc pas pour redire. Il répète pour montrer qu’une icône moderne ne survit qu’en se dégradant dans son propre retour. La série ne produit pas un hommage stable. Elle expose une insistance qui use ce qu’elle fait revenir. Marilyn devient alors moins un sujet qu’un point de fixation où se rejoignent glamour, marchandise, mort et consommation infinie de l’image. La répétition ne rassure pas ici. Elle vide, elle ronge, elle accuse. L’observateur ne reçoit pas plusieurs fois la même Marilyn. Il voit une image se maintenir en se perdant.

Lacan, J. (1973). Le Séminaire, livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964). Éditions du Seuil.

Lacan, J. (1967-1968). L’acte psychanalytique [Séminaire inédit].

Museum of Modern Art. (n.d.). Printed art: A view of two decades [Catalogue entry for Marilyn Monroe Diptych, 1962].

ate. (n.d.). Marilyn Diptych, Andy Warhol, 1962.Tate. (n.d.). What was Andy Warhol thinking?