Laurence Chouzenoux IV — Le cadre avait déjà eu lieu

Sur les portraits de jeune fille de Laurence Chouzenoux

Atelier de Laurence Chouzenoux. Avant le cadre de bois, un autre cadre travaille déjà : dedans, dehors reflété, contre-jour, odeurs, couleur, un énorme miroir. Avant le visage, le regard est déjà orienté. (Avec l’aimable autorisation de la Galerie Bettina)

Le premier volet suivait le « déjà-vu » : reconnaître sans retrouver, puis recommencer devant le visage suivant. Le deuxième s’arrêtait aux grands yeux noirs, signe du modèle devenu presque signature de la peintre. Le troisième supprimait les yeux : une bouche demeurait, mais le baiser restait introuvable faute d’un autre auquel l’adresser. 

Il manquait donc quelqu’un au baiser. Le troisième volet s’arrêtait exactement là : « Peut-être est-il sous notre nez. » Juste avant, un objet avait pourtant été laissé de côté. Le petit Baiser volé, 8,5 × 12 centimètres, est entouré d’un cadre en bois doré de 12 × 15. Je m’étais interdit de lui attribuer trop vite une fonction : « gardons-le exactement là où il se trouve : autour ». Virginie Lorient, lors de notre échange à la Galerie Bettina, m’avait pourtant ostensiblement dirigé vers ce cadre. Elle insistait moins sur sa présence que sur le soin que Laurence Chouzenoux avait longtemps porté au choix de ses cadres et sur l’ordre dans lequel elle travaillait : le cadre d’abord, la peinture ensuite.

Un cadre choisi après coup peut encore être regardé comme une finition : l’œuvre existe, puis on cherche ce qui la protégera, la présentera, l’accompagnera. Celui de Virginie Lorient est déjà là lorsque la peinture n’existe pas. Choisir soigneusement ce cadre, c’est donc choisir un objet réel avec sa proportion, son épaisseur, sa présence, parfois sa dorure, avant de savoir exactement ce qui viendra prendre place en son centre. Le premier geste du tableau n’est plus forcément celui qui dépose de la couleur. Quelque chose a été décidé avant le visage.

Ce qui trouble n’est donc pas que le cadre entoure la jeune fille, mais qu’il la précède. Avant qu’un visage soit posé sur la toile, une largeur, une hauteur, une épaisseur de bois sont déjà là. La peinture ne vient pas remplir un vide neutre : elle prend place dans une mesure choisie. Le cadre ne dit encore rien de ce qui sera peint ; il fixe simplement ce avec quoi la peinture devra compter.

Le soin accordé à son choix cesse alors d’être décoratif. Une moulure plus lourde, une ouverture plus étroite, un bois doré ou plus sombre modifient d’emblée la quantité de toile offerte à l’image et la manière dont celle-ci se présente. Dans Baiser volé, cette présence se mesure : 8,5 × 12 centimètres pour la peinture, 12 × 15 pour l’ensemble encadré. La bouche n’apparaît donc pas d’abord seule, avec un peu de bois ajouté autour. Elle se donne déjà dans un objet plus large qu’elle, préparé avant elle.

Le troisième volet avait laissé vacante la place de celui auquel le baiser pourrait être adressé. Le très petit format invitait à s’approcher, au risque de faire du spectateur le destinataire par défaut. Le cadre résiste à cette facilité. Il ne remplit pas la place manquante ; il maintient entre la bouche et celui qui regarde une épaisseur matérielle, une distance, un bord. Le baiser exigeait un autre, l’Autre. Le cadre n’est manifestement pas cet Autre. Il empêche seulement de le désigner trop vite. Le baiser exigeait deux termes. Le cadre en introduit un troisième.

C’est à ce point seulement que le rapprochement avec le cadre analytique devient utile. Dans une cure, le cadre n’est ni l’analysant ni l’analyste, encore moins le contenu de ce qui se dira. Il précède pourtant la parole par un lieu, une durée, un rythme, des règles. Il ne décide pas de ce qui adviendra ; il empêche seulement la rencontre de se réduire à l’immédiateté de deux personnes face à face. Il ménage une place où quelque chose peut manquer, revenir, se déplacer, rester sans réponse. Le parallèle ne dit rien de la psychologie de Chouzenoux. Il porte sur une opération : une relation peut dépendre d’un tiers qui ne prend la place d’aucun de ses partenaires.

Le cadre de Baiser volé devient alors beaucoup plus précis. Il ne représente ni l’interdit, ni l’enfermement, ni quelque grand symbole commode de la séparation. Sa fonction initiale suffit : il donne un bord à une relation qui, dans l’image, ne parvient justement pas à se fermer. La bouche est présente. L’Autre ne l’est pas. Entre celui qui regarde et cette absence, le cadre maintient une distance que le très petit format aurait pu rendre presque indécente.

Les trois premiers volets prennent ici une cohérence que je n’avais pas cherchée au départ. Le premier faisait surgir une personne que la mémoire croyait connaître sans pouvoir la retrouver. Le deuxième rencontrait des yeux dont l’adresse résistait. Le troisième trouvait une bouche sans partenaire. À chaque fois, quelque chose appelait quelqu’un sans parvenir à le fixer tout à fait. Le cadre apporte une donnée nouvelle : avant même que cet appel existe, une place avait été préparée.

Le problème n’est donc plus seulement de savoir qui manque.

Il devient : qu’est-ce qui permet à une place de rester vide sans que nous nous précipitions pour l’occuper ?

C’est peut-être là que le soin de Chouzenoux envers ses cadres devient le plus intéressant. Choisir longuement ce qui entourera une peinture avant de peindre, c’est commencer non par remplir, mais par réserver. Avant le visage, avant ses yeux, avant sa bouche, une mesure est prise. Quelqu’un pourra venir. Rien n’oblige encore à savoir qui.

Dans plusieurs œuvres récentes, Laurence Chouzenoux a fait sauter le cadre. Le fait mérite d’être noté précisément parce que cet objet avait longtemps été choisi avec tant d’attention et si tôt dans le travail. Ce qui arrive lorsqu’une pièce aussi préalable disparaît appartient à une autre histoire.

Pour celle-ci, la question du troisième volet reste ouverte. Il manque toujours quelqu’un au baiser. Le cadre ne nous dit pas qui. Il nous apprend que sa place était là avant lui.