Laurence Chouzenoux II : Le noir au centre des yeux

Sur les portraits de jeune fille de Laurence Chouzenoux

Baiser Vole / Laurence Chouzenoux 2026 - Huile sur toile 55 x 45 cm. Avec l'aimable autorisation de la Galerie Bettina

Dans le premier volet de cette série consacrée à Laurence Chouzenoux, le « déjà-vu » naissait du retour : des visages assez proches pour sembler connus, assez différents pour ne jamais se confondre. Freud avait fourni l’écart ; Sisyphe, la répétition. Avec ce deuxième volet, le regard se resserre. Car d’un tableau à l’autre, quelque chose revient avec plus d’obstination encore que les visages eux-mêmes : ces grands yeux noirs qui nous arrêtent avant même que nous ayons décidé ce que nous étions venus chercher.

La Galerie Bettina insiste elle-même sur ces « grands yeux noirs » et sur la force de leur regard. On pourrait n’y voir que le plat signature de Chouzenoux : cette recette de grand chef étoilé immédiatement identifiable qui permet de reconnaître la peintre avant même d’avoir distingué la jeune fille représentée. Mais Lou, Ondine ou Innocence compliquent cette lecture. Les coiffures changent, les vêtements changent, les proportions du visage changent, les titres individualisent chacune des figures ; les yeux, eux, reviennent avec une constance qui excède la simple ressemblance. Le paradoxe apparaît alors : ce qui devrait contribuer le plus fortement à singulariser un visage devient précisément ce qui rattache chaque portrait à la série.

Dans Lou, Ondine ou Innocence, tout varie : coiffures, vêtements, inclinaisons, proportions du visage, cadres. Une parenté revient pourtant aussitôt par les yeux. Largement ouverts sur des carnations claires, ils concentrent au centre une obscurité presque continue. La pupille est noire, comme toute pupille ; l’iris qui l’entoure s’assombrit jusqu’à en épouser presque la teinte. La frontière entre les deux se réduit, et ce qui devrait organiser plusieurs plans semble se contracter en une seule profondeur sombre.

De là vient peut-être l’impression de « regard vide ». Rien ne manque matériellement : iris, pupille, blanc de l’œil demeurent présents. Mais leur articulation devient moins lisible. Ce qui se perd n’est pas l’œil ; c’est la netteté du point depuis lequel le regard paraît partir.

Quelqu’un semble nous regarder. Ce regard, pourtant, ne se livre jamais tout à fait.

On pourrait accuser la disproportion : des yeux trop grands, une bouche trop petite, et le visage basculerait mécaniquement dans l’étrange. Les portraits funéraires de l’Égypte romaine, souvent dits du Fayoum, interdisent cette facilité. Une étude menée sur soixante-douze d’entre eux montre que, dans tous les cas sauf deux, la hauteur des yeux dépasse la moyenne mesurée sur un ensemble comparable de visages photographiés ; les bouches, elles, apparaissent légèrement plus petites. Pourtant ces visages vieux de près de deux millénaires conservent une présence individuelle parfois saisissante. La disproportion ne suffit donc pas.

Chez Chouzenoux, autre chose travaille l’œil. La pupille noire n’est plus nettement détachée d’un iris coloré : l’iris s’assombrit jusqu’à presque la rejoindre. Le grand œil demeure ouvert, mais son centre se contracte dans une même obscurité. Ce n’est ni sa taille seule, ni le noir seul qui produisent le trouble. C’est leur combinaison avec cette frontalité qui nous appelle tout en maintenant quelque chose hors d’atteinte.

Le shōjo manga offre une autre piste. Ses grands yeux servent à faire circuler l’émotion : reflets, larmes, éclats, étoiles. Toute l’émotion humaine semble s’y concentrer. La ressemblance avec Chouzenoux pourrait sembler évidente. Elle ne l’est pas. Car, dans le manga, l’œil n’est jamais seul très longtemps. Le récit vient le prolonger : une parole confirme une émotion, un geste la contredit, une relation la déplace, la case suivante réattribue ce que l’image précédente avait laissé en suspens. Le personnage peut donc être graphiquement uniformisé sans cesser d’être individualisé par ce qu’il fait, dit, subit ou devient.

La peinture de Chouzenoux ne dispose pas de ce relais narratif. Le portrait reste seul avec ses signes. Et lorsque l’explication manque, ce n’est pas une case qui vient après. C’est une autre toile.

L’hypothèse de la « prise d’otage du regard » peut alors être reprise plus simplement. Ces yeux attirent d’abord l’attention ; leur frontalité nous place aussitôt face à eux. Mais, une fois captés, nous cherchons ce qu’ils nous donnent réellement à lire. C’est là que le trouble commence. L’œil semble nous viser, mais le noir de l’iris et de la pupille brouille le point précis d’où partirait ce regard. Nous sommes retenus par des yeux qui paraissent s’adresser à nous sans jamais livrer complètement leur adresse. Une adresse presque vide.

Le « déjà-vu » du premier article peut alors se comprendre autrement. Ce n’est peut-être pas seulement le visage qui nous semble familier. C’est ce qui nous arrive devant lui. Nous sommes de nouveau attirés par ces yeux, de nouveau tentés d’y lire une intention, une émotion, une adresse. Et de nouveau, quelque chose nous échappe.

Au portrait suivant, l’expérience recommence.

C’est peut-être ici que Sisyphe revient vraiment. À chaque portrait, nous recommençons le même travail : distinguer cette jeune fille de la précédente. Un prénom nous y aide, Lou ; ailleurs une coiffure, un vêtement, une inclinaison, un cadre. Tout semble nous conduire vers une personne singulière. Puis les yeux reviennent. Et avec eux, quelque chose de Chouzenoux précède à nouveau le visage. Avant même de savoir qui nous regardons, nous savons presque déjà qui a peint. Le trait censé appartenir le plus intimement au modèle devient ainsi celui par lequel la peintre se reconnaît.

C’est à cet endroit seulement que l’hypothèse d’un anti-portrait mérite d’être risquée. Non pas un portrait qui effacerait son sujet, encore moins un portrait sans individualité. Les différences sont trop nombreuses pour cela. L’anti-portrait commencerait au point où l’un des signes auxquels nous confions volontiers la plus grande singularité — les yeux — devient simultanément le signe le plus stable d’une série, d’une famille picturale.

Nous cherchons celle qui est peinte. Les yeux nous font d’abord reconnaître celle qui peint.

Le noir ne vide donc pas l’œil. Il le rend plus insistant, tout en refusant de devenir parfaitement lisible. C’est peut-être là que Chouzenoux nous retient : ces yeux nous obligent à rester devant le tableau, à revenir vers eux, à chercher ce qu’ils veulent bien nous donner.

Mais les deux Baiser déplacent brutalement la question.

Dans Baiser vole — ou Baiser volé, l’intitulé lui-même laisse ici une légère incertitude — les grands yeux sont toujours là. Pourtant le baiser n’appartient déjà plus simplement à la jeune fille. L’oiseau s’en approche au point de rendre le geste indécidable : vient-il lui chiper un baiser, ou au contraire le lui apporter ? Est-il le voleur, ou le messager ?

Dans les deux cas, quelque chose s’est déplacé hors du regard.

Baiser Volé / Laurence Chouzenoux 2026 - Huile sur toile 8,5 x 12 cm, cadre en bois doré. Avec l'aimable autorisation de la galerie Bettina

Et puis il y a Baiser volé. Avec le « é » certifié.

Plus d’oiseau. Plus d’yeux. Presque plus de visage.

Il ne reste que la bouche.

Alors l’hypothèse se retourne : si les yeux n’étaient pas le centre, mais ce qui nous obligeait à rester assez longtemps devant le tableau pour nous en détourner ?

Baiser volé retire le piège.

Et montre peut-être enfin ce qu’il cachait.