L’arcane cryptée dans Danse Macabre de Abed Al Kadiri
- Joanna Andraos
- 29 avr.
- 6 min de lecture
L’artiste pluridisciplinaire libanais Abed Al Kadiri se place en explorateur face à la question des nombreux chocs traumatiques, collectifs et cumulés que le Liban connaît depuis la guerre civile. Chocs et traumatismes se confondent fréquemment. Tout choc contient une potentialité traumatique en perpétuel devenir. Le terme « traumatisme », quant à lui, est trop souvent employé pêle-mêle, confirmé d’avance, ou seulement associé au spectaculaire de l’instant t surtout lorsque l’impact de l’événement est collectif. Il est alors trop facile, dans ce cas, de passer à côté de ce qui se joue à bas bruit, en sourdine et presque en silence, pour pouvoir le confirmer par l’effet d’une déduction empressée, amplifiée par les médias. Guy Debord dans sa Société du spectacle (2) parle même de consommation spectaculaire du malheur, de son capital marchand.
Ce que l’on nomme traumatisme est donc plutôt à voir comme un continuum au niveau de son installation dans le temps et non comme un constat. Un processus à décrypter, puisqu’il engage aussi des non-dits transgénérationnels et ravive des blessures psychiques plus anciennes. En effet, la notion de traumatisme cumulatif est importante à prendre en compte dans un contexte comme le Liban et plus largement au Moyen-Orient. La situation des frontières et limites géographiques interdites de dépasser à partir du sud Liban et difficiles à dépasser à partir du Nord peut nous amener à cerner les contours de notre sujet mais aussi amener à le penser comme une délimitation psychique de territoire traumatique, s’appliquant aussi au conflit israélo-palestinien. Une enclave géographique et psychique donc ; l’enclave par dedans et un dehors inaccessible. L’oppression géographique encapsule alors le sujet privé de sortie en le soumettant à un éternel maintenant de terreur méthodique ; ne pourrait-on donc pas remettre en question la notion de syndrome post- traumatique puisque dans ce cas le post et l’après- coup sont inexistants ?
Nous pouvons parler de choc traumatique lorsqu’un sujet est confronté subitement et/ou de façon répétée à un excès d’excitations qui par effraction va venir rompre sa barrière de pare-excitations. L’intégrité, la cohésion du Moi s’en voit alors défragmentée, morcelée. L’aspect cumulé se donne à voir lorsque les événements suivants, coïncidant avec les précédents, vont petit à petit créer un mouvement systématique par ricochets qui va creuser, stratifier puis consolider un terrain psychique propice alors à l’installation du traumatisme. Ajoutons que c’est la disqualification, autrement dit la réponse inadaptée de l’entourage et/ou des instances étatiques après un préjudice, qui va fortement confirmer l’existence d’un trauma progrédient. L’expérience paraît durer indéfiniment, en dehors d’une temporalité historisante et s’aggrave par la faillite d’un environnement symboligène rendant le traumatisme irreprésentable et rompant ainsi la faculté de liaison ou la médiation symbolique que représente entre autres toute forme de production artistique. La mentalisation ainsi que les capacités de sublimation créatives semblent entravées, enclavées, étouffées. Maurice Borgel va qualifier les événements traumatiques d’événements « en attente d’élaboration » (3). Françoise Sironi, elle, les qualifie de « corps étrangers », et « d’affects enkystés, suspendus dans la psyché » (4).
L’œuvre de Abed Al Kadiri suit aussi un processus créatif relatif à ces différents temps intrapsychiques caractérisant, comme nous l’avons vu, ce qui fait trauma, dévoilant une trame à travers laquelle Danse macabre s’est construite comme un puzzle. Après une période d’activisme intense, il se déplace de la rue vers la scène des raves parties en recherche d’une appartenance communautaire. Les raves, ayant une longue tradition au Liban, apparaissent comme un moyen de se réapproprier le traumatisme, de le faire gronder, de tendre des passerelles humaines, et, pour l’artiste Abed Al Kadiri, retrouver la société civile après les espoirs déçus de la Révolution de 2019. Les raves peuvent se lire comme une pratique ordalique, construisant un nouvel ordre, qui, comme une sorte de reprise de pouvoir, lutte contre l’idéologie répressive en vigueur au Liban. La foule apparaît justement au moment où la masse veut rompre la hiérarchie. Elle devient alors le triomphe d’un affranchissement provisoire du régime existant, et de tous les rapports hiérarchiques, privilèges, règles et tabous. Si le traumatisme est collectif, c’est justement par le mouvement collectif lui-même induit par la danse que Al Kadiri compose et donne à voir un langage pictural où transparaissent différents fragments de réalité éclatés, cumulés, enkystés et portions de mémoire à fortes charges symboliques.
Tout traumatisme étant encrypté, le peintre l’invoque par la danse, le convoque en lui-même afin de le décrypter et d’en livrer aussi bien ses marqueurs psychiques que picturaux. C’est à partir de mouvements corporels et rythmiques répétitifs que la ritualité organise la blessure, l’ordonne, la dompte, offre des contours à sa béance, créant un espace transitionnel, enveloppe protectrice, une peau commune faisant rempart à l’effraction subie. Par la compulsion de répétition ou bien la répétition comme faire retour, le sujet redevient actant là où il a été passivé, médusé face au choc. Reconnaître à la compulsion de répétition une fonction liante, c’est la considérer comme apte à reconstituer ce qui s’était brisé lors de la rupture traumatique et de l’élaborer. C’est ici que Al Kadiri opère la voie du trauma, passant par les voies internes qu’il emprunte jusqu’aux voix collectives. Les raves-rêves aux abords des villes, se déploient et forment des bains sensoriels tentant de reconstruire la barrière de pare-excitations devenue poreuse par l’agression précédente.
Le dispositif de la rave renvoie aux marqueurs dramaturgiques du théâtre antique, à savoir, l’unité de lieu, de temps et d’action. Les raves débutant au coucher du soleil jusqu’à l’aube prennent la forme de transes sacrées à valeur cathartique et évoquent aussi les dynamiques transgressives en jeu lors de carnavals. Ce type de mouvement de foule augmente par contagion l’exaltation qui engendre une décharge pulsionnelle. « Il faut s’en donner tout son soûl, jusqu’à s’épuiser, jusqu’à se rendre malade ». (5) Le carnaval de Cournonterral, dans le Languedoc, est un exemple représentatif d’un carnaval où la régression atteint une sorte de folie scatologique. Des hommes appelés Pailhasses y poursuivent les spectateurs dans une mare de lie de vin et de purin : « Dans un jeu ambigu, les filles hurlent et hoquètent à la limite de l’évanouissement lorsque dix bras virils les saisissent, lorsque les mains enduites de lie leur malaxent les seins, les fesses, le sexe, lorsque la boue vineuse bouche les yeux, les oreilles, coule dans la gorge ». (6) Pour l’historien M. Bakhtine, la fête s’inscrit donc dans la quête d’un corps primitif, celui rêvé, préexistant à une civilisation perçue comme asséchante. Cette greffe collective laisse à l’individu la possibilité de s’intégrer « dans un mouvement plus puissant que lui-même, d’ignorer sa place individuelle ou bien de la changer. L’individu se sent partie indissoluble de la collectivité, membre du grand corps populaire. Dans ce tout, le corps individuel cesse, jusqu’à un certain point, d’être lui-même : on peut, pour ainsi dire, changer mutuellement de corps, se rénover. » (7) Fêtes, carnavals ou raves deviennent des lieux de transhumance humaine, comme autant de nouveaux temples tournés vers le ciel, où le cycle de la vie et de la mort s’accomplit en suivant aussi bien le mouvement du soleil que le continuum sonore produit par la musique hypnotique. Il va exister une co-création musicale, une caisse de résonnance, où les éléments fournis par les raveurs sont repris par le DJ, réélaborés et redistribués. Ce qui s’improvise ici est de l’ordre de l’accordage affectif entre sujets. L’accordage emprunté au langage musical, met l’accent sur une dynamique intersubjective par laquelle la mère se synchronise à son enfant par un ajustement incessant à lui, au fil des interactions, imitations et écholalies réciproques.
La peinture de Abed Al Kadiri nous renvoie à travers plusieurs dynamiques de lecture aux origines de l’humanité. Sollicitée symboliquement, la mort se dit, se lit et se dessine comme un oracle, elle contient en elle-même les soulèvements populaires, les terreurs et pulsions de mort en lutte pour la vie dans un geste qui se hisse en horde primitive, danse macabre, danser la mort. La danse de la mort, appelée également danse macabre, dont s’est inspiré Abed Al Kadiri est une allégorie médiévale où figure toute la hiérarchie de l’église et de l’État dans une danse où les vivants côtoient des cadavres. La mort prend donc ici son rôle d’égalisatrice sociale.
Sur les toiles de Al Kadiri, s’organise une cosmogonie peuplée de zombies, de soleils rouges, figures anthropomorphiques, connotations carnavalesques, et éléments récurrents de la loi destituée, bouleversant ainsi l’ordre établi et le pouvoir hégémonique régnant. Son œuvre prend une dimension politique et dénonce en filigrane les traumatismes intentionnels induits délibérément par des humains sur d’autres humains dans le but « d’initier, affilier, déshumaniser ou déculturer » (8) et produire de la sorte une modification ou une transformation de l’être. Ce que Freymann quant à lui appelle œuvre de « déshumanisation » (9) .
Joanna Andraos (1)
Dans le cadre de l’exposition et publication : Danse Macabre — From Urban Perils to Raving Revelry —De Abed Al Kadiri 2024 — Projet Ambassadeur du Beirut Museum of Art ( BEMA)
(1) Psychologue clinicienne, psychanalyste et artiste visuelle Chargée de cours à l’Académie Libanaise des Beaux-Arts
(2) Debord, Guy, (1973), La société du spectacle, film documentaire, réalisation Guy Debord, France, production Marcel Berbert
(3) Borgel, M (1999) Trauma et atemporalité, in Nathalie Zaltman, La résistance de l’humain, Paris, Presses universitaires de France
(4) Sironi, F (2007) Psychopathologie des violences collectives, Paris, Odile Jacob
(5) Caillois, R, (1939) L’Homme et le sacré, Paris, Presses universitaires de France
(6) Daniel Fabre, (1992) Carnaval ou la fête à l’envers, Paris, Gallimard
(7) Bakhtine, M (1970) L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris, Gallimard
(8) Sironi, F (2007) Psychopathologie des violences collectives, Paris, Odile Jacob
(9) Freymann, J-R (2011) Clinique de la déshumanisation, Paris, Eres
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