Imaginaire

Imaginaire — Le registre imaginaire organise les formes, les ressemblances, les identifications et les captations spéculaires. Lacan lui donne très tôt sa scène fondatrice avec le stade du miroir : le sujet se précipite dans une image de totalité qui le devance, le rassemble et le trompe dans le même mouvement. L’imaginaire ne relève donc pas d’un simple domaine des images plaisantes. Il tient à cette puissance de forme par laquelle un corps dispersé se voit donné comme unité, par laquelle une surface attire, fixe, fascine et promet une coïncidence avec soi. Dans l’art, il commande la séduction des contours, la douceur des matières, la souveraineté apparente de la figure, le mirage d’une présence pleine. Le visible s’y offre comme réconciliation. Les surfaces semblent tenir sans manque. Le corps paraît fermé sur sa propre évidence. Pourtant l’imaginaire ne règne jamais seul. Il appelle déjà ce qui viendra le couper, qu’il s’agisse du symbolique qui distribue les places ou du réel qui déchire la belle clôture de l’image. Dans les espaces où plusieurs scènes de légitimation et plusieurs mémoires du corps se superposent sans se résoudre, cette capture spéculaire devient plus instable encore. L’image continue d’aimanter, mais elle ne promet plus une unité simplement offerte ; elle travaille comme écran, comme fixation provisoire, comme effort de tenue devant ce qui menace de déborder ou de contredire la forme. L’art devient lisible à partir de ce point lorsqu’il ne se contente pas de flatter la fascination des surfaces, mais montre la manière dont une image rassemble un sujet en le tenant déjà hors de lui.

Avec Une odalisque, dite La grande odalisque, peinte par Jean-Auguste-Dominique Ingres en 1814 et conservée au Louvre, l’imaginaire atteint une perfection presque insolente. La notice des collections décrit une femme nue, allongée de dos sur des draps, coiffée d’un turban, tenant un éventail de plumes de paon, entourée d’accessoires orientalisants ; le mini-site du Louvre rappelle que la toile fut commandée en 1813 par Caroline Murat et souligne la ligne en arabesque du corps, sa langueur voluptueuse et ses déformations assumées. Rien ici ne relève d’un simple naturalisme. Ingres pousse le corps au-delà de l’anatomie recevable pour lui donner une continuité plus persuasive que le réel lui-même. Le dos s’étire, la colonne s’allonge, la chair devient courbe pure, la figure se ferme sur une promesse de totalité sensuelle que l’observateur reçoit d’abord comme évidence. C’est précisément là que l’imaginaire se montre dans sa force. L’image ne copie pas un corps ; elle produit un corps plus cohérent, plus désirable, plus unifié que toute corporéité vécue. La Grande Odalisque ne livre donc pas seulement un fantasme orientaliste du XIXᵉ siècle. Elle expose le travail même de l’imaginaire : faire tenir une forme au point qu’elle l’emporte sur le vrai, donner au regard une unité si souveraine qu’elle recouvre presque la violence de sa fabrication. L’observateur croit rencontrer un corps. Il rencontre une construction dont la séduction tient justement à ce qu’elle efface les coutures de son propre artifice.

Lacan, J. (1966). Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique. In Écrits. Éditions du Seuil.

Lacan, J. (1975). Le Séminaire, livre I : Les écrits techniques de Freud (1953-1954). Éditions du Seuil.

Musée du Louvre. (n.d.). Une odalisque, dite La grande odalisque. Collections du Louvre.