Aliénation

Aliénation — Le sujet ne s’inaugure jamais depuis un dedans intact. Il surgit au point où le signifiant de l’Autre le représente, puis l’efface dans le même mouvement. Lacan donne à cette opération sa forme la plus ferme lorsqu’il la pense comme un vel , un "ou" forcé : entrer dans le sens coûte toujours quelque chose au sujet, qui n’apparaît qu’au prix d’une division, d’un fading, d’une disparition partielle dans ce qui le nomme. Le stade du miroir en montre le versant imaginaire : l’image donne une forme, mais cette forme ne rend pas le sujet à lui-même ; elle le précipite dans une unité anticipée où il se reconnaît en se manquant. L’aliénation ne désigne donc pas seulement une capture sociale ou idéologique. Elle nomme la condition même d’un sujet parlant, pris d’emblée dans une langue, un regard et une scène de reconnaissance qui le précèdent. Certains contextes poussent cette structure jusqu’à un point plus aigu encore. Le sujet n’y rencontre pas un ordre symbolique homogène, appuyé sur un seul foyer de nomination, mais plusieurs régimes de loi, plusieurs mémoires, plusieurs fidélités, plusieurs autorités de langage. L’aliénation ne passe plus alors par un seul signifiant-maître ni par une image idéale stable. Elle travaille dans les raccords, les conflits, les traductions, les chevauchements. Le sujet doit habiter plusieurs montages à la fois, répondre à plusieurs scènes d’adresse, tenir dans plusieurs découpages du monde sans jamais coïncider pleinement avec aucune place. L’art devient décisif à cet endroit. Une œuvre importe lorsqu’elle ne promet plus la réconciliation imaginaire avec une identité enfin trouvée, mais donne à voir la manière dont un sujet entre dans une forme déjà écrite, déjà regardée, déjà distribuée par d’autres.

L’œuvre-test s’impose alors avec une netteté clinique : Untitled Film Stills de Cindy Sherman, artiste américaine née en 1954, réalisée entre 1977 et 1980 à New York. La série rassemble soixante-neuf photographies en noir et blanc dans lesquelles Sherman se met elle-même en scène sous des apparences de femmes immédiatement lisibles pour la mémoire visuelle du cinéma, de la presse illustrée et de la culture de masse, sans renvoyer pourtant à aucun film réel ni à aucun personnage identifié. Le dispositif frappe par sa sécheresse. Le spectateur reconnaît une secrétaire, une fugitive, une provinciale, une jeune actrice, une femme surprise dans une ville trop vaste pour elle ; il ne reconnaît pourtant que des formes culturelles sans origine assignable, des positions déjà codées, des scénarios visuels dont le sujet n’est jamais la source. Sherman ne photographie pas une intériorité. Elle occupe des places préparées ailleurs. Plus la série varie, plus le noyau personnel se retire. Le visage cesse d’être miroir. Il devient surface d’inscription. L’aliénation apparaît ici dans sa vérité froide : le sujet entre dans l’image par des figures qui le précèdent, et chaque tentative d’incarnation reconduit moins une identité qu’une dépendance à l’archive visuelle de l’Autre.

Bernard, S. (2024). Créations artistiques et subjectivité. Pour une psychopathologie différentielle des contraintes subjectives de l’art, inventions et répétitions ; « pousse-à-la-création » chez le sujet [Thèse de doctorat, Université Rennes 2]. HAL.

Lacan, J. (1966). Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique. In Écrits (pp. 93-100). Éditions du Seuil.

Lacan, J. (1966). Position de l’inconscient. In Écrits (pp. 829-850). Éditions du Seuil.

Museum of Modern Art. (1997). Cindy Sherman: The Complete Untitled Film Stills [Exposition, 26 juin–2 septembre 1997].Museum of Modern Art. (n.d.). Cindy Sherman. Untitled Film Still 1, 1977.