Écriture

Écriture — Chez Lacan, l’écriture ne réduit pas la parole en signes sages. Elle ne vient pas après coup déposer proprement ce qui aurait d’abord été vécu, dit, puis fixé. Dès Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse, il rappelle que le rêve a la structure d’un rébus, c’est-à-dire d’une écriture. Plus tard, dans Lituraterre, il durcit encore le trait : l’écriture n’est pas l’impression, la lettre n’est pas un simple vêtement du sens, et l’écrit qui se fabrique du langage est matériel. La notion touche donc une zone où la marque résiste au bavardage de la signification, où le trait agit avant le commentaire, où quelque chose s’inscrit sans se laisser résorber dans l’échange des messages. C’est là que l’art rencontre l’écriture avec le plus de force. Le mot vaut ici pour la littérature, le graffiti, le dipinto, la calligraphie, la notation plastique, pour toute forme où la marque ne sert pas seulement à transmettre un contenu, mais à faire exister un bord, une scansion, une matière, une coupure. Certains contextes durcissent encore cette logique. Le sujet n’y traverse pas un seul régime de langue ni une seule autorité de lecture. Il passe d’une écriture à l’autre, d’un alphabet à l’autre, d’un système d’inscription à l’autre, parfois sans qu’aucun ne totalise l’ensemble. L’écriture cesse alors d’être un simple support du discours. Elle devient lieu de passage, de friction, de reste. Elle fait tenir ce que la parole seule ne parvient pas à border. L’art devient lisible à partir de ce point lorsque la marque n’y illustre plus une idée préalable, mais impose sa matérialité propre, sa vitesse, sa retombée, son obstination, sa capacité à nouer la langue, le corps et la mémoire dans un même geste.

Chez Cy Twombly, cette logique s’étale sans jamais se fermer. Fifty Days at Iliam, achevé en 1978, réunit dix grandes toiles conçues à partir de la traduction par Alexander Pope de l’Iliade. Le Philadelphia Museum of Art rappelle que Twombly commence à y travailler durant l’été 1977 et que l’ensemble suit, de toile en toile, une sorte de développement narratif fait d’incidents tirés du poème homérique. Pourtant le cycle ne raconte rien au sens scolaire du terme. Les mots, les noms, les griffures, les coulures, les inscriptions blanches, rouges ou grises ne viennent pas légender la peinture ; ils y opèrent comme des poussées d’écriture. Twombly ne transcrit pas Homère. Il laisse la guerre, les héros, les morts et les nuits d’Ilion passer dans une matière graphique où le nom agit déjà comme trace, où la peinture se rapproche de l’inscription sans cesser d’être peinture. Le musée souligne lui-même cette « synthesis of words and images » qui fait la singularité du cycle. C’est précisément là que l’écriture devient décisive. L’observateur ne reçoit pas un récit illustré de l’Antiquité. Il entre dans une surface où la marque agit avant toute stabilisation du sens, où la lettre, le nom propre, la ligne et la tache composent un champ qui pense par inscription. Twombly pousse ainsi très loin ce que Lacan aperçoit dans Lituraterre lorsqu’il parle du mariage de la peinture avec la lettre, très précisément sous la forme de la calligraphie. Ici, l’écriture ne commente pas l’image. Elle la traverse, l’entame, la relance, lui donne son rythme de ruine et de résurgence.

Lacan, J. (1966). Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse. In Écrits. Éditions du Seuil.

Lacan, J. (2001). Lituraterre. In Autres écrits. Éditions du Seuil.

Philadelphia Museum of Art. (2018). Cy Twombly: Fifty Days at Iliam. Philadelphia Museum of Art.