Connu

Connu — Le mot n’a pas chez Lacan le rang d’un concept majeur. Il sert plutôt de contrepoint discret à ce qui, chez lui, compte davantage : la méconnaissance, le ratage de la coïncidence, la faille entre ce que le sujet croit saisir et ce qui le détermine. Le connu désigne alors moins une vérité qu’un état de stabilisation. Quelque chose a déjà reçu un nom, une place, une attribution, une légitimité suffisante pour circuler sans être véritablement regardé. Dans le champ de l’art, le connu relève du cartel, du canon, de l’icône scolaire, de la reproduction innombrable, de l’image que l’observateur reconnaît avant même d’y entrer. Cette reconnaissance préalable rassure. Elle donne l’impression qu’un savoir tient déjà l’œuvre. Le titre, l’auteur, la célébrité, l’histoire du chef-d’œuvre, tout semble avoir précédé l’expérience sensible et l’avoir presque remplacée. Certains contextes accentuent encore cette logique. L’œuvre n’y est plus seulement reçue dans un ordre de transmission savante ; elle se trouve prise dans plusieurs circuits de visibilité, de commerce, de pédagogie, de tourisme, de mémoire nationale et de fétichisation médiatique. Le connu ne renvoie plus alors à une simple familiarité culturelle. Il devient un écran de reconnaissance. L’observateur ne rencontre pas d’abord une forme ; il rencontre ce qu’il sait déjà devoir admirer. L’art devient lisible à partir de ce point lorsqu’une œuvre ne se réduit plus à son statut d’image célèbre, mais laisse sentir l’écart entre sa circulation comme signe déjà su et sa présence irréductible comme peinture.

La Joconde donne à cette logique sa forme la plus nette. Le Louvre l’identifie sous son titre complet, Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, dit La Joconde ou Monna Lisa, peint par Léonard de Vinci entre 1503 et 1519, huile sur bois de peuplier aujourd’hui conservée salle 711, aile Denon. L’institution rappelle qu’elle fut très probablement acquise par François Ier en 1518, qu’elle trône seule depuis 2005 au centre de la Salle des États, derrière une vitrine climatisée rendue nécessaire par la fragilité du support. Tout, ici, montre ce que le connu fait à une œuvre. La peinture n’arrive plus à l’observateur comme apparition. Elle arrive précédée par une masse de savoirs, de récits, de copies, d’usages pédagogiques, de mythologies touristiques et de protections muséales qui la rendent immédiatement reconnaissable. La Joconde est vue avant d’être regardée. Elle circule comme signe absolu de la peinture bien plus qu’elle n’est rencontrée comme tableau singulier. C’est précisément pour cela qu’elle importe ici. Elle permet de saisir qu’une œuvre peut devenir si connue que la reconnaissance menace de recouvrir l’expérience même de la vision. Le connu ne détruit pas l’œuvre. Il la recouvre d’une couche de certitude qui risque d’en neutraliser l’étrangeté. L’observateur n’a plus alors à découvrir ce qu’il voit ; il doit d’abord traverser ce qu’il sait déjà voir.

Lacan, J. (1966). Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique. In Écrits. Éditions du Seuil.

Lacan, J. (1966). Subversion du sujet et dialectique du désir dans l’inconscient freudien. In Écrits. Éditions du Seuil.

Musée du Louvre. (n.d.). Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, dit La Joconde ou Monna Lisa. Site des collections.

Musée du Louvre. (n.d.). De La Joconde aux Noces de Cana – Salle des États.