MARILYN, AUTOPORTRAIT DE WARHOL
Comment le visage de Marilyn Monroe a fini par porter le nom d’un homme auquel il ne ressemble pas.
L’affiche de l’exposition Warhol à Landerneau est excellente, et il faut commencer par là, faute de quoi toute analyse du dispositif risquerait de prendre l’air assez convenu du critique expliquant après impression ce que le graphiste aurait dû comprendre avant lui. Ma fille a seize ans. Elle est allée voir l’exposition avec sa classe d’art. Andy Warhol ne faisait pas encore partie de son paysage culturel ; Marilyn Monroe, si. Elle a reconnu Marilyn immédiatement. Le dispositif avait donc déjà fonctionné : une image connue fournissait l’entrée, le nom placé dessous donnait ce qui manquait.
Ce qui mérite attention vient après, lorsque cette simplicité commence à se dérégler. Le visage est celui de Marilyn Monroe, sans ambiguïté possible ; le nom qui commande l’affiche est WARHOL. Rien n’est faux, rien n’est maladroit. Le Fonds Hélène & Édouard Leclerc annonce une exposition Warhol avec l’une de ses œuvres les plus célèbres, Marilyn Monroe (Marilyn), sérigraphie de 1967. Une exposition Monet peut montrer des nymphéas sans éprouver le besoin d’écrire « Nymphéas » dessous. Marilyn pose une difficulté différente : son visage possède lui-même un nom propre presque aussi puissant que celui de l’artiste qui l’a repris. L’affiche tient donc deux reconnaissances simultanées. Celui qui connaît Warhol reconnaît une Warhol. Celui qui ne le connaît pas reconnaît Marilyn. Le nom effectue le raccord.
Le plus intéressant commence avant Warhol. L’image qu’il prélève vient d’une photographie promotionnelle produite pour Niagara en 1953. Le visage de Marilyn avait déjà un emploi : faire circuler une actrice, un film, un studio, un désir de cinéma. Avant que Warhol ne touche cette image, elle travaillait donc déjà au-delà de la personne qu’elle représentait. Hollywood n’avait pas attendu le Pop Art pour comprendre qu’un visage pouvait devenir un moyen de transport ; l’industrie disposait même de budgets pour cela. Warhol ne fabrique pas Marilyn-image. Il reprend une image déjà industrialisée, puis lui enlève progressivement ce que l’on aurait cru nécessaire au portrait : couleur plausible de la peau, fidélité des cheveux, continuité entre photographie et aplats, unicité du tirage. En 1967, les dix versions du portfolio supportent des variations chromatiques considérables, des glissements de registre, des combinaisons que personne n’attribuerait à un teint humain correctement vascularisé. Pourtant jamais la reconnaissance ne cède. Marilyn supporte énormément d’erreurs sans cesser d’être Marilyn.
Ici, l’œuvre devient plus intéressante que la répétition dont on l’a si souvent fait le commentaire. Le portrait classique demande généralement à la ressemblance de garantir l’identité ; Warhol met presque expérimentalement cette garantie sous contrainte. Combien de ressemblance peut-on retirer avant que le nom lâche ? Beaucoup. La couleur naturelle disparaît, l’unicité disparaît, une part de la précision photographique disparaît, et Marilyn reste accrochée à l’image. Mais ce qui disparaît n’est pas perdu. Les propriétés qui cessent de ressembler à Marilyn commencent précisément à ressembler à Warhol. Pas à son visage : à son opération. Les traits continuent de dire Marilyn ; la sérigraphie, les aplats, les décalages, la répétition commencent à dire Warhol. On reconnaît la femme par ce que l’image conserve, l’artiste par ce qu’il transforme. Le portrait acquiert un second nom sans changer de visage.
Une photographie prise par William John Kennedy en 1964 donne à cette hypothèse une matérialité presque trop aimable. Warhol pose derrière le grand acétate de Marilyn utilisé dans son travail ; son visage apparaît à travers celui de l’actrice. Des décennies plus tard, le Andy Warhol Museum choisira cette photographie pour son hall et écrira : « We literally see Warhol through his art. » La métaphore, pour une fois, s’était déplacée avec ses papiers en règle. Pourtant Kennedy ne fournit encore qu’un état intermédiaire : Warhol se trouve réellement derrière Marilyn. Le déplacement devient plus précis lorsqu’il n’a plus besoin d’être là. En 1985, les dix Marilyn servent à annoncer une exposition Warhol à Anvers ; la National Galleries of Scotland souligne leur capacité à caractériser Warhol et son art. Une photographie conçue pour promouvoir un film avec Marilyn Monroe est devenue capable de promouvoir une exposition consacrée à Andy Warhol. Le visage n’a pas changé de femme. Sa fonction, elle, a changé de destination.
Le mot autoportrait devient possible à cet endroit, à condition de lui refuser immédiatement le confort de la ressemblance. Cette Marilyn n’est évidemment pas un autoportrait iconographique. Rien ne permet davantage de fabriquer rétrospectivement un Warhol de 1967 méditant secrètement son propre visage sous celui de Monroe ; l’hypothèse serait commode, donc suspecte. L’autoportrait apparaît dans la vie ultérieure de l’image. Une image d’autrui acquiert progressivement la capacité de représenter son auteur en son absence, non son corps mais son nom. On pourrait appeler cela un autoportrait rétroactif. La psychanalyse n’a d’intérêt qu’après ce constat matériel. Un signifiant n’a pas besoin de ressembler à ce qu’il représente ; il tient par un système de différences et de reprises. « Warhol » peut donc fonctionner sans le visage de Warhol dès lors qu’un ensemble suffisamment stable de transformations porte sa marque. Marilyn offre un cas presque trop net : la matrice photographique continue de la désigner tandis que la manière dont cette matrice est traitée désigne celui qui la travaille. Pour que l’opération réussisse, Warhol ne doit surtout pas effacer Marilyn. Il faut qu’elle reste parfaitement reconnaissable. L’autoportrait rétroactif de Warhol tient dans la persistance du portrait de l’autre.
La question de la femme-objet revient alors, mais elle gagne à perdre son slogan. Le visage de Marilyn a effectivement servi plusieurs économies successives : Hollywood l’utilise pour attirer vers Niagara ; Warhol reprend cette image déjà circulante et l’introduit dans une autre économie ; musées, affiches et expositions utilisent ensuite cette même Marilyn pour faire reconnaître Warhol. Une femme prête donc son visage successivement à un film, à une œuvre, puis au nom de l’artiste qui l’a transformée. L’asymétrie existe, elle est historique et matérielle. Mais elle ne suffit pas, parce que Warhol finit lui-même par entrer dans la machine. À partir du milieu des années 1960, il travaille sa propre apparence, multiplie les autoportraits, devient coiffure, lunettes, silhouette, reproduction. Celui qui avait compris qu’une personne pouvait continuer à circuler sous forme d’image finit par subir la même conversion. Marilyn avait précédé Warhol dans ce régime ; Warhol apprend à le manier, puis devient lui-même l’un de ses produits.
L’affiche de Landerneau arrive très tard dans cette histoire, et c’est précisément ce qui la rend juste. Elle ne crée pas le phénomène ; elle constate qu’il fonctionne. Retirons WARHOL : ma fille reconnaît toujours Marilyn. Retirons Marilyn et laissons WARHOL : à seize ans, elle n’entre peut-être pas encore. Le graphiste a donc gardé l’image déjà célèbre pour transmettre le nom qui ne l’était pas. Publicitairement, l’opération est impeccable ; historiquement, elle rejoue presque exactement le travail accompli par ce visage depuis 1953. Marilyn a toujours conduit ailleurs. D’abord vers Niagara. Puis vers l’œuvre. Puis vers Warhol.
Le carré de Landerneau ne retire donc rien à Marilyn. Au contraire, tout dépend de son extraordinaire résistance à l’effacement. Les couleurs peuvent devenir fausses, les usages changer, les décennies s’accumuler, les musées reprendre l’image : elle reste la première personne que l’on reconnaît. C’est parce que son visage demeure obstinément le sien qu’il peut porter un autre nom sans s’y dissoudre.
Ma fille ne connaissait pas Warhol.
Elle a reconnu Marilyn.
L’affiche a fait les présentations.
À Landerneau
WARHOL est présenté au Fonds Hélène & Édouard Leclerc jusqu’au 24 janvier 2027.
→ Voir l’exposition WARHOL sur le site officiel du FHEL — Landerneau
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