Laurence Chouzenoux I : Le rocher a des yeux noirs
- Fabrice LAUDRIN
- il y a 4 heures
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Sur les portraits de jeune fille de Laurence Chouzenoux
Laurence Chouzenoux présente à la Galerie Bettina [1] une série de portraits de jeune fille. Le premier se laisse regarder. Le deuxième paraît revenir. Au troisième, le trouble s’installe : ce visage nous semble connu, comme si nous l’avions déjà rencontré ailleurs, avant même d’entrer dans la galerie. La répétition vient de produire autre chose qu’une série : un « déjà-vu ». Freud savait combien cette certitude de reconnaître devient étrange lorsque le souvenir refuse de fournir son objet. Chez Chouzenoux, l’expérience recommence avec le visage suivant. Sisyphe n’est plus très loin. Entre une mémoire qui reconnaît sans retrouver et une reconnaissance qui recommence sans jamais s’achever, les jeunes filles de Chouzenoux nous placent dans l’étrange position de connaître un visage sans pouvoir dire de qui nous nous souvenons.
Je n’ai pas rencontré Laurence Chouzenoux. J’ai découvert quelques-uns de ses tableaux à la Galerie Bettina, au cours d’un long échange avec Virginie Lorient ; le site de la galerie [2] a ensuite prolongé cette première confrontation par un corpus beaucoup plus large. Il faut conserver cette différence : quelques œuvres vues physiquement, les autres connues par reproduction. Le trouble, lui, traverse pourtant les deux régimes. Sur la page que Bettina consacre à l’artiste sous le titre Le parfum du Temps, les visages se succèdent : Lou, Ondine, Innocence, Colombe, Romance, Le Temps des rêves, d’autres encore. La galerie les décrit comme « singulières et familières » et évoque cette « étrange impression de déjà vu » que procureraient des portraits de famille. Le rapprochement pourrait rester charmant. Il devient inquiétant dès qu’on le prend au sérieux.
Car un portrait travaille normalement à une opération minimale : faire que ce visage ne soit pas tout à fait interchangeable avec le suivant. Chouzenoux ne détruit jamais cette singularité. Elle la met sous pression. Lou possède son vêtement rouge, sa coiffure, sa physionomie ; Ondine allonge le visage, déplace la chevelure, refroidit le vêtement ; Innocence introduit encore une autre présence. Pourtant, d’une image à l’autre, reviennent ces yeux très sombres, largement ouverts, les carnations claires ponctuées de rose, les petites bouches closes. Aucun de ces signes ne suffit à fabriquer « la même jeune fille ». Leur accumulation produit quelque chose de plus précis : devant une nouvelle figure, le regard ne demande bientôt plus seulement qui elle est. Il cherche où il l’a déjà vue.
C’est là que le mot choisi par la galerie commence à résister : « déjà-vu ». Freud s’y arrête dans Psychopathologie de la vie quotidienne. Son explication appartient à sa théorie et doit y rester : il rapporte certains phénomènes de fausse reconnaissance à la réactivation de fantaisies demeurées inconscientes. Rien n’autorise à transporter cette causalité dans la peinture de Chouzenoux. Une opération, en revanche, nous intéresse : dans le « déjà-vu » freudien, la certitude de reconnaître peut précéder la possibilité de retrouver consciemment ce qui serait reconnu. Quelque chose dit « je connais » ; la mémoire, sommée de produire la pièce justificative, ne la trouve pas.
Les jeunes filles de Chouzenoux deviennent alors plus difficiles à saisir. Peut-être ne nous paraissent-elles pas familières parce qu’elles ressemblent à quelqu’un. Peut-être produisent-elles d’abord la conviction qu’elles devraient ressembler à quelqu’un. Le portrait de famille invoqué par la galerie Bettina se retourne. Dans une photographie familiale, la filiation est généralement connue avant que nous cherchions ses preuves dans les visages : le nez du père, les yeux de la sœur, le menton de la grand-mère. Ici, la ressemblance précède toute généalogie. Une parenté s’impose alors que personne ne nous a donné l’arbre. Une mémoire sans ancêtre.
Cette hypothèse suffirait presque si les visages ne revenaient pas. Car le problème n’est bientôt plus seulement de reconnaître. Il faut recommencer à reconnaître. Chaque peinture est achevée ; rien ne permet de considérer Lou comme le brouillon d’Ondine, ni Ondine comme une étape vers Innocence. Pourtant aucune ne ferme la série. Une figure peut avoir atteint son équilibre, son nom, sa présence, sans que cette réussite rende inutile la suivante. C’est ici, que Sisyphe doit être convoqué et plus particulièrement celui de Camus.
Chez Camus, Sisyphe atteint le sommet. Le problème commence là : la pierre redescend, et aucune ascension ne peut devenir la dernière. Le supplice ne tient donc pas à l’échec, mais à l’absurde d’un accomplissement qui doit toujours recommencer.
« Il faut imaginer Sisyphe heureux » ne formule pas une morale du courage. C’est une réponse camusienne à l’absurde : lorsque Sisyphe renonce à l’espoir d’une ultime ascension qui mettrait fin à toutes les autres, il ne supprime pas la répétition ; il cesse d’attendre d’elle une délivrance. Le retour de la pierre demeure, mais il ne retire plus sa valeur au geste accompli.
Cette structure éclaire les portraits sans transformer Chouzenoux en personnage camusien. La toile est finie. La question ne l’est pas. Chaque nouveau visage porte quelque chose jusqu’au sommet — une identité presque atteinte, une familiarité presque localisée — puis le suivant remet le travail en mouvement.
La comparaison devient plus troublante lorsqu’elle cesse de concerner seulement la répétition des portraits. Car, devant eux, une autre répétition s’installe : celle de notre propre regard. À chaque nouveau visage, nous recommençons à chercher ce qui pourrait enfin le singulariser — un titre, une coiffure, une inflexion, un détail — avant que la familiarité ne revienne brouiller ce que nous pensions avoir fixé. Sisyphe n’est plus seulement dans la reprise du geste. Il apparaît dans cette reconnaissance toujours presque achevée, jamais définitivement acquise.
Un titre l’aide. Lou offre, peut-être, un prénom. Ondine apporte déjà tout un imaginaire sans fournir une biographie. Innocence ne nomme plus quelqu’un mais une qualité. Eternity ouvre un temps dans lequel l’identité risque au contraire de se perdre. La nomination individualise et, tableau après tableau, la ressemblance défait une partie de ce qu’elle venait de fixer. Le spectateur distingue, reconnaît, croit presque tenir quelqu’un ; puis le prochain visage remet devant lui cette familiarité sans provenance.
Le portrait commence alors à accomplir autre chose que ce que nous lui demandions. Il ne fournit plus seulement une personne à reconnaître. Il rend visible notre besoin qu’il y ait une personne reconnaissable derrière le visage. Voilà peut-être ce que la répétition découvre. Les tableaux ne manquent pas d’identité ; c’est nous qui supportons mal que l’identité demeure insuffisante pour solder la reconnaissance.
Freud et Camus ne se rencontrent pas ici par voisinage savant et confortable. Le premier rend le « déjà-vu » plus inquiétant : reconnaître sans pouvoir retrouver. Le second donne sa forme au mouvement qui suit : revenir parce que rien n’a été définitivement fixé. Chez Chouzenoux, ces deux opérations se nouent dans le même geste du regard. Nous croyons reconnaître. Nous cherchons à nommer. Puis tout recommence.
Le premier visage pouvait encore être quelqu’un.
Le deuxième lui a donné un passé.
Au troisième portrait, nous pensions encore que quelque chose revenait dans le visage. Peut-être fallait-il regarder ailleurs. D’une toile à l’autre, la jeune fille change juste assez pour que la répétition ne puisse jamais se refermer sur elle-même.
Sisyphe avait son rocher.
Chez Chouzenoux, il revient avec un autre visage.
[1] Galerie Bettina, 11 rue Dupont-des-Loges, 75007 Paris, Site officiel : galeriebettina.com
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