Castration

Castration — Le terme ne désigne pas une mutilation concrète. Il nomme l’acceptation d’une perte structurale sans laquelle aucun sujet n’entre durablement dans le langage, dans la différence des places, dans la limite qui sépare le désir de la toute-puissance. Lacan tient ce point avec une dureté particulière dans La Relation d’objet. La castration n’y vaut pas comme lésion organique, mais comme opération de manque, de substitution et de déplacement, au croisement du maternel et du paternel. Quelque chose doit être cédé pour qu’un ordre symbolique tienne, pour qu’un bord se forme, pour qu’une jouissance sans frein cesse de se rêver comme totalité possible. Certains contextes poussent cette logique jusqu’à une rudesse plus grande encore. Le sujet n’y rencontre pas un ordre unique capable d’imposer d’un seul geste la loi de la perte ; il traverse plusieurs régimes de nomination, plusieurs autorités, plusieurs fidélités, plusieurs montages de légitimité. La castration ne s’y présente donc pas comme une opération simple, nette, une fois pour toutes accomplie. Elle travaille dans la coupure, dans le cadre, dans le retranchement, dans l’obligation de renoncer à l’illusion qu’une image, une appartenance ou un récit pourraient enfin tout contenir. L’art devient lisible à partir de ce point. Une œuvre importe lorsqu’elle ne promet pas la plénitude visuelle, mais lorsqu’elle fait sentir que la forme ne tient qu’à ce qui coupe, sépare, borne et interdit la fusion imaginaire avec le tout.

Chez Barnett Newman, cette logique prend une forme presque souveraine. Vir Heroicus Sublimis, peint en 1950-1951 et conservé au Museum of Modern Art de New York, se présente comme une immense surface rouge à laquelle cinq bandes verticales irrégulières imposent leur scansion. Newman appellera plus tard ces bandes des zips. Le tableau mesure 242,2 × 541,7 cm ; son titre latin signifie « homme héroïque et sublime ». Tout pousse donc vers l’élévation, l’ampleur, la grandeur sans partage. Pourtant la peinture ne s’abandonne jamais au fantasme d’un plein absolu. Newman ne retranche pas après coup dans une surface déjà constituée. Il fait tenir la surface par ce qui la fend. La continuité n’existe qu’entaillée. La présence n’advient qu’avec séparation. Le sublime lui-même passe par une coupure interne qui empêche la couleur de se refermer sur la promesse d’une totalité. La castration devient alors visible sans scène narrative, sans corps blessé, sans allégorie. Elle agit comme loi interne de la forme. Ce qui coupe ne détruit pas l’œuvre ; ce qui coupe l’institue. L’observateur ne reçoit pas une nappe rouge offerte à la fusion. Il rencontre une peinture qui ne tient qu’en renonçant à l’unité imaginaire qu’elle semblait d’abord offrir.

Lacan, J. (1994). Le Séminaire. Livre IV : La Relation d’objet (1956-1957). Éditions du Seuil.

Museum of Modern Art. (n.d.). Barnett Newman. Vir Heroicus Sublimis. 1950-51.

Museum of Modern Art. (n.d.). Barnett Newman. Vir Heroicus Sublimis. 1950-51 [Audio].